LA JAULA DORADA DE LA VERDAD
Nicholas Ray, 1950
Escrito por Julia Scrive-Loyer
Leer sobre el rodaje de In A Lonely Place es la manifestación exacta del famoso tweet de Horse Ebooks: “everything happens so much”. El estigma impuesto sobre el cine de los Estados Unidos de que no existen autores y sólo marionetas de grandes casas productoras, nos regala siempre hermosas excepciones. Nicholas Ray es sin lugar a duda una de estas, y esta película fue un lugar de crisis y catarsis no sólo para él y su matrimonio con Gloria Grahame, sino también para Humphrey Bogart. In A Lonely Place no sólo es autorreferencial en este aspecto psicodramático, sino en su acercamiento al contexto Hollywoodiano — en un año en el que también se estrenó Sunset Boulevard.
Quiero hablar sobre La Verdad en esta edición dedicada a dicho concepto. Llevo desde el 2018 dándole vueltas a este texto, y creo que llegó el momento de enfrentarme a él. Hay diferentes capas de verdad en In a Lonely Place. Hablaremos de la verdad detrás de cámara, que aunque no siempre sea pertinente para analizar las películas, en este caso es una verdad ineludible porque se permea en casi todos los aspectos de la pieza final. Hablaremos luego de esa autorreferencialidad a la que me refería: el retrato de una realidad Hollywoodense, de guionistas y actrices en un sistema que se organiza como una fábrica. Y finalmente hablaremos de la trama, y el lugar que tiene en ella la verdad.
“El cine está salpimentando de psicodramas personales, películas en las que directores y actores participaron, de forma consciente o no, en versiones alternativas de sus propias vidas (...) ”
Un hombre — Dix — se enamora perdidamente de una mujer — Laurel — que está intentando huir de su pasado. Ambos se sienten frustrados y en tensión por diversas razones e intentan encontrar refugio el uno en el otro. Sin embargo el idilio es breve, y la posesión y violencia psicológica y física de Dix hacia Laurel terminan por destruir irremediablemente la relación.
Por un lado tenemos esta capa de verdad permeando la materia de la película: un matrimonio de menos de dos años desintegrándose a medida que se va desintegrando la igualmente breve relación entre Dix y Laurel. El aspecto posesivo de Dix también tiene un espejo detrás de cámara: tras la insistencia de uno de los productores de la película, Gloria Grahame tuvo que firmar un contrato en el que se estipulaba que su esposo, Nicholas Ray, tenía el derecho de “dirigirla, controlarla, aconsejarla” entre las 9 AM y las 6 PM todos los días excepto los domingos — “asumo que en toda situación su voluntad y su juicio serán considerados superiores a los míos”. No voy a justificar este descabellado e irrespetuoso contrato, sólo recordar las circunstancias de un matrimonio que estaba muy evidentemente en crisis y donde, de alguna manera, este contrato venía a ser una barrera para que la realidad no se mezclara con la ficción. Termina siendo, claro está, todo lo contrario: un eco ineludible a la posición del personaje de Gloria Grahame dentro de la trama.
Los paralelos sin embargo no sólo se limitan al eje Gloria/Laurel sino también al eje Ray/Dix/Bogart. Quien me conoce sabe que amo a Humphrey Bogart. Su relación con Lauren Bacall siempre me ha parecido hermosa. No digo que haya sido perfecta, dudo que haya alguna relación perfecta, pero por lo que he escuchado y leído fue una relación importante para ambos, aunque quizás de manera más visible para él. El matrimonio anterior de Bogart con Mayo Methot fue traumático, y puede hacerle eco de varias maneras al temperamento de Dix. Mayo Methot tenía problemas con el alcohol, y Humphrey Bogart era ya propenso a los excesos, lo que llevó naturalmente a una vida conyugal violenta, de ambos lados — amenazas de muerte de parte de ella, golpes de un lado y de otro. También hay que mencionar que Bogart justificaba sus dos divorcios anteriores echándole la culpa a los rodajes y al hecho de tener que separarse durante tanto tiempo. Ahí entra la posesión. Por lo tanto, aunque Bogart hubiese podido estar en un buen momento amoroso cuando se filmó In a Lonely Place, sabía muy bien a quién estaba representando cuando hacía el papel de Dix, porque había un Dix en él.
Hay también un área más común en la que convergen la realidad y la ficción — un área más común al cine en general, pero que también se ve influenciada por las circunstancias específicas de este rodaje:
“De las 140 páginas del guion, sólo cuatro llegaron al rodaje sin ningún cambio. Los cambios tal vez hayan sido hechos por Solt, aunque según él lo sacaron del set por un pleito momentáneo con Bogart. Lo que es importante es que estos cambios surgieron de la relación del director con sus dos protagonistas.”
Esto de por sí no es inusual. Como ya decía Truffaut, el rodaje tiene que destruir el guion y el montaje tiene que destruir el rodaje. Es lo saludable. No sé qué tan usual era en el sistema de estudios de Hollywood, pero de algún lugar habrá salido el estereotipo del guionista frustrado tras ver en la sala de cine lo mucho que había cambiado lo que escribió. Lo que sí me parece interesante para lo que estamos hablando ahora es la reescritura de la escena final de la película.
En el guion — y creo que también en el libro en el que se basa la peli —, tras una agonía interminable iniciada por la desconfianza y la duda, Dix terminaba estrangulando a Laurel. Esta versión del guion se filmó a mitad de rodaje, en un momento en el que Nicholas Ray y Gloria Grahame se habían separado. Ray dice que filmó ese final porque tenía que cumplir con la producción, pero era un final que lo consternaba en ese momento preciso de su vida y de su matrimonio: “pensé, mierda, no puedo hacerlo, no puedo hacerlo. El amor no tiene por qué terminar de esa manera. Los matrimonios no tienen por qué terminar de esa manera, no tienen por qué terminar en violencia”. Entonces se encerró a reescribir el final, un final abierto y mucho más complejo y doloroso. No que el crimen no sea complejo y doloroso, y no que no haya violencia en ese final. Pero es mucho más duro que Laurel esté viva y que escuche en el teléfono cuál es la verdad, una verdad que llega demasiado tarde, cuando ya el amor se fue a pedazos y no queda más que separarse e intentar reconstruirse desde ahí.
En la vida real, Ray y Grahame se terminaron separando en 1952 y se casaron dos veces más con otras personas. Gloria Grahame incluso hizo un Woody Allen casándose con su hijastro, uno de los hijos de Nicholas Ray de otro matrimonio, que tenía 13 años en la época en la que se filmó In a Lonely Place. Se casaron en 1958. Las circunstancias de ese romance son confusas y contradictorias, y les dejo a ustedes la curiosidad de irse por ese rabbit hole. Sin embargo, lo que cabe notar, como dice Graham Fuller, es que “ellos sí siguieron buscando una felicidad que Ray sentía inalcanzable para Dix.”
Entremos ahora a la segunda capa de verdad que compone In a Lonely Place: el retrato del medio Hollywoodense. En los últimos años ésta ha sido la capa sobre la que más se ha escrito, después del caso Harvey Weinstein. Los textos no tienen como objetivo destruir la peli, sino todo lo contrario — ven In a Lonely Place como uno de los raros casos en los que Hollywood “representó su chauvinismo y el abuso sexual dentro de la industria”, según Ela Bittencourt en HYPERALLERGIC. En este caso, el personaje de Humphrey Bogart es un personaje que genera un grado cero de empatía. Sin embargo, aunque sea claramente un anti héroe, Dix es uno de los protagonistas de la película, y algo debe atarnos a él de alguna manera para que nos importe lo que le pueda pasar. En el último punto me detendré sobre esto. Mientras tanto, contemos uno poco más la película:
Hollywood. Post-guerra. Baby boom, supuesta euforia de haber salido ganadores, películas que celebran la vida. Pero no en este lugar solitario de West Hollywood. Dixon Steele es un guionista que no ha tenido una película exitosa desde antes de la guerra. Su agente lo convence de que adapte una novela romántica en boga que Dix sospecha será malísima. Para su suerte — en un inicio —, Mildred, una chica que trabaja en el bar, la leyó casi completa, y Dix le pide entonces que lo acompañe a su casa y se la cuente. En una situación que parece la antesala a un acoso sexual, Mildred le cuenta la novela, y Dix, cansado y aburrido le da las gracias y se despide de ella. Al día siguiente, Mildred aparece muerta en la carretera, y la única persona que puede asegurar que Dix no la mató es Laurel, una aspirante a actriz y vecina de Dix, que puede ver su apartamento desde su ventana. Dix y Laurel por supuesto se enamoran perdidamente, y aun más cuando Laurel resulta ser una pieza clave para que Dix pueda volver a escribir. Sin embargo, Dix se vuelve cada vez más errático, plantando la duda en Laurel — una duda que terminará llevándolos al borde de la tragedia.
La autorreferencialidad Hollywoodense se da de dos maneras en la película. La primera es de algún modo más “superficial”, consistiendo en detalles, dramáticos o no, que salpimientan la trama: obviamente el “detalle” ineludible de que la película sucede en ese medio, el hecho de que el agente de Dix, al enterarse del crimen, le proponga cubrirlo y mandarlo para México — alimentando así la presencia de una complicidad en el poder de los estudios, y haciendo referencia a los famosos “fixers” contratados por estos para cubrir los escándalos —, y el juego de poder entre el personaje de Bogart y el de Mildred en esa escena que probablemente le resultaría “triggering” a alguien que haya sido víctima de Harvey Weinstein o de alguien que use esos mismos métodos.
“In a Lonely Place sigue siendo increíblemente efectiva, no porque le permite al hombre salirse con la suya inocentemente (...), sino porque subraya la culpa de Dix y de Hollywood, obligándolos a observarse profundamente en el espejo, durante unos segundos más de lo que les sería cómodo.”
Sin embargo, sin querer minimizar lo anterior, lo que me parece más interesante en términos formales es el otro aspecto de este juego autorreferencial: la meta-realidad de los diálogos y de las situaciones en una película donde uno de los protagonistas es un guionista.
“Bernard Eisenschitz nos recuerda que en las notas de Ray en el guion decía que “Nadie dice lo que piensa”. Al contrario, dicen lo que se dice en una película.”
Este juego de representación en el tejido mismo de las escenas se puede ver en particular en una escena en la cocina entre Dix y Laurel, donde ella le dice que le encantó la escena de amor en el guion, y él le dice que es porque los personajes no andan diciendo qué tan enamorados están — lo demuestran en las acciones. Y en ese momento hace referencia a la escena que estamos viendo, él cortando un pomelo, ella todavía medio dormida — “cualquier persona que nos viera se daría cuenta de que estamos enamorados”. Ese momento es grande en tres sentidos: el primero es que es una gran clase de guion de parte de Dix; el segundo es que es una excelente manera de jugar con la representación — de la boca de un guionista que siempre está consciente de estos juegos (lo digo por experiencia propia); y el tercero es probablemente el más grande: si la escena sucediera de la misma manera, pero en un momento en el que Dix y Laurel sí estuvieran en el medio de su idilio, el juego sería “cute”, un pequeño momento de malicia dramática. Sin embargo la escena sucede en un momento en el que Laurel ya le teme a Dix, y éste no lo sabe. Él se está haciendo una escena en la cabeza que no es la que está sucediendo en la realidad de la película. Esto hace que el juego no sea simplemente astuto, sino inteligente y cruel de parte del verdadero guionista — se convierte en ironía dramática.
Tener a un guionista como protagonista de una película es sumamente útil; permite que haya un personaje consciente dentro de la trama. “Who is the dreamer?” preguntaría David Lynch en la tercera temporada de Twin Peaks. Permite también otros momentos de juegos de la representación como cuando Dix reconstruye con una escalofriante veracidad el crimen de Mildred, en una cena con un detective amigo y su esposa. Es comprensible sentir miedo en ese momento, pero la verdad es que ese es nuestro trabajo: encontrarle una lógica dramática a los sucesos más terribles dentro de una trama.
“Su recepción apática de la muerte de Mildred muestra a un hombre cuya profesión de autor de crímenes lo ha acostumbrado a historias violentas, sin dejar de ser desdeñoso de un modo perturbador. In a Lonely Place no es tanto un thriller como tal, sino un estudio psicológico de un hombre y su contexto.”
Obviamente no se trata de justificar la indiferencia de Dix. Soy guionista, y por más que entienda que el nuestro es un oficio de la crueldad, estoy segura de que el día en que dejen de dolerme los personajes que escribo será el día en el que tenga que replantearme seriamente no solamente mi profesión, sino mi lugar en el mundo — mi humanidad. Como dice Elaine Lennon al final de su texto:
“Al final es tanto una meditación sobre la melancolía, como un thriller y una película sobre las películas. Estar en la mente de un guionista es un lugar solitario.”
Bienvenidos a la tercera capa: la superficie, la trama. Al final, In a Lonely Place es la historia de una derrota — la duda y la violencia torciéndole el brazo al amor. La idea falsa de que el amor salvará y sanará, cuando a veces el amor no basta si los que se aman se sienten fundamentalmente solos.
Hay una soledad en la verdad, y hay una soledad en la duda. ¿Cómo no dejar que la duda mate a la verdad? ¿Y de qué sirve la verdad si nadie te cree? Estos son los dos puntos de vista de la película, la duda de Laurel y la verdad de Dix, un eje dramático que a su vez tiene dos capas, que juega con varios géneros, el cine negro, el melodrama, el western (como lo apunta Brad Stevens en su texto para el BFI), englobado por la tragedia. La capa de cine negro es, tal vez, hasta cierto punto la más superficial, tanto así que parecería a veces ser sólo un ardid dramático, donde lo que importaría sería lo que ese crimen inicial desencadena a un nivel más profundo y humano, cómo empuja a dos personas hasta el borde del precipicio, obligándolos mostrar quiénes son realmente, para al final perdonarles la vida. Por eso me parece mucho más poderoso que Dix no mate a Laurel al final, porque aunque Nicholas Ray los salve del precipicio, lo que sí hizo fue cavar en ambos — y entre ambos — un abismo. El texto de Chris Eggertsen para Curbed lo plantea de una forma hermosa:
“Mientras Dix se aleja de la vida de Laurel cruzando los arcos míticos del edificio, deja detrás a una mujer bañada en lágrimas, con los ojos clavados en el hermoso jardín desolado, que se revela ahora como realmente es: un espacio vacío.”
Cuando empecé a escribir este texto hace tres siglos me preguntaba si Dix era el único protagonista de In a Lonely Place, pero se me hace cada vez más evidente que no. Aunque empecemos la película con Dix, tanto él como Laurel tienen un conflicto, no solamente el uno hacia el otro sino cada uno consigo mismo. Y a mi entender, por más que Dix sea difícil de querer, nos es inevitable empatizar con él, en parte porque creemos en él, aunque nos dé muchas razones para tenerle miedo. Analicemos rápidamente estos dos puntos de vista, este conflicto entre verdad y duda que básicamente resulta en desconfianza de un lado y de otro.
Uno de los aspectos más hermosos de este guion es que los conflictos de los personajes no empiezan con el punto de giro de la película. El asesinato de Mildred y la posible culpabilidad de Dix obviamente aumentan y propician los conflictos, pero ya los personajes los venían arrastrando. Tanto Dix como Laurel cargan con su pasado, uno de frustración y uno de gloria, uno que no quieren repetir y uno al que necesitan volver. Laurel viene de intentar ser actriz pero sólo haber salido en par de películas menores, viene de otra relación tóxica con un hombre al que dejó atrás después de haber intentado salvarlo durante años. Dix viene de la guerra, cierto, viene de no haber escrito una película exitosa desde entonces, okay, pero viene también de haber sido un gran y respetado guionista, viene de haber sido ese hombre de la pre-guerra con otra visión del mundo y de su entorno, posiblemente menos cínica, menos manchada por el trauma de lo que vivió. Las circunstancias por las que pasó Dix en los últimos años lo convierten en su único obstáculo para poder regresar a ese momento que tanto extraña. Laurel sin embargo no puede evitar repetir los mismos patrones, intentar salvar al mismo tipo de hombre, convirtiéndose ella también en el obstáculo que la divide no sólo de su pasado, pero sobre todo de su futuro.
Es fácil empatizar con Laurel: podemos entender qué le atrae en Dix, un hombre con cierto misterio, con un sentido del humor ácido pero con una fragilidad que amerita ser salvada, un buen escritor y alguien que parece quererla cuando las cosas van bien. Pero podemos también entender lo que la asusta: el no saber si Dix mató o no a esa chica. Porque aunque ella haya sido testigo de que Dix se fue a acostar una vez se fue Mildred, la violencia creciente de Dix hacia los demás y hacia ella ponen todo en cuestión — no solamente se pregunta si Dix mató a Mildred, sino si Dix es capaz de matar a alguien, si es capaz de matarla a ella, si ella es capaz de salvar a Dix, si está realmente repitiendo sus patrones de siempre, etc, etc, etc. Tememos por Laurel, hacemos fuerza porque pueda salir a tiempo de la situación en la que se metió, pero al mismo tiempo estamos esperando que Laurel quizás esta vez sí logre salvarlo, que el guion de Dix salga bien, que todo se resuelva y quede en el pasado como un bad trip.
Pero Dix nos lo hace imposible. Decía que era inevitable empatizar con él, yo sé que muchas personas pensarán lo contrario. Pero permítanme defenderlo, o defender por lo menos su construcción. Dix es, efectivamente, violento. No nos cabe la menor duda. Es celoso, irracional y posesivo. Todos los red flags en una pareja. No les estoy pidiendo que se enamoren de Dix, les estoy pidiendo que entiendan su tragedia, más allá de hablar de masculinidad tóxica y todas esas cosas que están tan de moda. Hablemos del personaje. Hay una fragilidad enorme en Dix, por más contradictorio que parezca. La violencia es mucho más visible, tal vez, y como es un personaje que insiste en obviar su verdad — su verdad que en este caso no es solamente su verdad de quién es él en el fondo, sino LA verdad de no haber cometido el crimen del que lo acusan — nos hace la tarea de quererlo extremadamente difícil, básicamente porque ni siquiera él se quiere a él mismo. Los primeros momentos en los que lo queremos es cuando lo vemos a través de los ojos — aun enamorados — de Laurel, porque él también se ve a través de esos ojos y puede dejar de autosabotearse, puede dejar de ser arrogante y escribir el guion, puede quitarse la máscara de bad boy y ser cariñoso. Sin embargo una vez ella comienza a tener miedo de él, entonces nuestra relación con él se complejiza, porque por un lado sabemos que él no lo hizo, vimos lo mucho que quiere a Laure, y quisiéramos que pudiera convencerla, pero insiste en hacer todo lo contrario, en regodearse en su irracionalidad e impulsividad. Y por eso ese momento en la cocina del que hablé anteriormente es tan brillante, porque ahí tenemos nuestros dos puntos de vista, ambos en momentos de la trama en los que realmente los entendemos a los dos, y estamos viendo a Dix decirle a Laurel lo mucho que la ama y pidiéndole matrimonio, pero también estamos viéndolo a través de los ojos de Laurel a quien ya le es imposible confiar en él y donde el amor ya se convirtió en miedo. Nos vamos moviendo de un lado a otro, queriendo sanar a cada uno, sabiendo que es imposible que se sanen ellos estando juntos, pero rezando porque no pase lo peor: que Laurel se vaya con él sin saber la verdad, o que Dix sucumba a su supuesta “verdad” y termine matando a Laurel.
In a Lonely Place es una película con una construcción sumamente compleja de escribir, con un acabado que lo hace ver fácil. Como cuando Frank Sinatra simplemente abre la boca y canta, con un cool que parece lo más natural del mundo, frustrándonos cuando intentamos replicarlo y quedamos frente a una imitación mediocre. Porque hay que ser Frank Sinatra para cantar como Frank Sinatra, no para imitarlo. Porque Ray y Grahame vivieron un infierno para por lo menos poder salir de ahí con una película tremendamente hermosa, humana y compleja. Porque Bogart tuvo que sobrevivir a muchos excesos para poder entender a Dix. Porque todos ellos tuvieron que sufrir Hollywood — sí, sufrir, cada uno a su manera — para poder retratarlo. Porque como decía Roger Koza citando no recuerdo a quién, y tal vez parafraseo, la verdad es lo que escapa a los caprichos de la imaginación. ¿Pero qué tan caprichosa es esa imaginación cuando tu vida depende de ella?