"L'HOMME FATAL"
Spellbound (1945) Dir. Alfred Hitchcock
por Julia Scrive-Loyer
Qué difícil encontrar un texto para usar de referencia para escribir éste. La mitad se dedica a explicar lo tonta que es esta película en cuanto a su uso del psicoanálisis, la otra mitad repite por milésima vez las desventuras de Dalí con el productor Selznick, y luego hay un artículo en el New York Times sobre por qué Spellbound es una película sobre el Me Too… No suelo usar puntos suspensivos, pero era inevitable dada la situación. Al primer y al tercer caso, quiero decirles como Hitchcock le decía a la psicóloga que sirvió de asesora durante el rodaje: “My dear, it’s only a movie”. Al segundo caso no tengo ni siquiera nada en particular que decirle.
Me enfrento entonces a este texto con cierta dificultad. ¿Qué puedo decir yo sobre Spellbound? Y tengo que serles sincera: no estoy segura. Estuve a punto incluso de saltarme este artículo y pasar directo a Notorious, pero la Julia un poco maniática que soy — por empezar a usar términos psicoanalíticos — no se sentía cómoda cambiando los planes que tenía para esta edición dedicada al Hitchcock de los años 40. Por lo tanto, haré lo que me enseñaron en el colegio: agarrar cada argumento con el que no estoy de acuerdo y explicar por qué. Pero quiero sí detenerme en un punto abordado por Kyle Anderson en su artículo para Nerdist, en el que se refiere al personaje de Gregory Peck como la “femme fatale” de la película, bautizándolo de “homme fatal” — de ahí el título de este texto, y realmente un punto que me parece de sumo interés.
Brevemente, Spellbound cuenta la historia de Dr. Petersen (Ingrid Bergman), una fría psicoanalista que se enamora perdidamente del personaje de Gregory Peck, que en un principio dice ser el Dr. Edwardes, el supuesto nuevo director del hospital en el que Bergman trabaja. Se enamoran a primera vista, pero muy rápido queda claro que Peck no es quién dice ser y que no recuerda quién es, sólo sospecha que mató al verdadero Dr. Edwardes. Bergman está segura de que Peck no mató a nadie y, rompiendo todas las reglas del psicoanálisis, se entrega emocionalmente y profesionalmente al hombre que ama y que quiere salvar — poniendo en riesgo su carrera, claro está.
Como dije, muchos de los textos — y no es que haya muchos — se burlan de cómo Hitchcock usa el psicoanálisis en la película. Sin embargo, sólo hay que ir al origen de Spellbound, para entender que el productor Selznick con quien Hitchcock ya había hecho Rebecca era el que quería realmente hacerle una oda al psicoanálisis, trayendo incluso a su propia psicoanalista como asesora en el rodaje. Hitchcock sólo quería hacer un Hitchcock: una historia sobre un crimen, y sobre el amor que nace entre dos personas al intentar resolverlo. De ahí que el psicoanálisis no sea más que una herramienta más para resolver una trama y darle un marco más complicado al amor. Aunque en su conversación con Truffaut, Hitchcock diga que él estaba también interesado en hacer la primera película sobre el psicoanálisis, me parece evidente por su eventual decepción del guion de Spellbound que la tarea le jugó en contra a la trama. Sin embargo estoy segura de que el atractivo del psicoanálisis para Hitchcock era justamente el de jugar con la verdad, con la memoria — o desmemoria en este caso —, y con todo el abanico de emociones que hay en medio. Por lo tanto, repito — y perdón por martillar tanto las cosas, pero acabo de terminar una novela de Agatha Christie y Hercules Poirot me dejó en ese estado mental —, a Hitchcock no le interesaba retratar el psicoanálisis, sino la posibilidad de usarlo como plot device. Es una película que a través del “pseudopsicoanálisis”, como dijo el mismo Hitchcock, resuelve una trama criminal y amorosa. Es entonces la elección de utilizar este recurso sobre lo cual me quiero detener.
Por un lado, Truffaut dice que el guion es decepcionante en el sentido de que es muy terrenal: muchos diálogos y explicaciones, poco espacio para la imaginación. Y justamente le parece decepcionante porque siendo una película que utiliza el psicoanálisis, podría darse el lujo de jugar más con el delirio — o con los sueños:
“Uno espera encontrarse con algo completamente loco, delirante, y, finalmente es uno de sus films más razonables, con muchos diálogos... En suma, lo que yo reprocharía a Spellbound es que le falta un poco de fantasía en relación con sus otras obras.”
A esto Hitchcock le responde con todo lo contrario, y es que justamente por ser una película que utiliza el psiconálisis, sentía tenía que ser más racional “al narrar la aventura de este hombre”. Cito esto último en particular porque me voy a detener en este punto más adelante, en la inevitable parte de este texto en la que me preguntaré quién es el protagonista de Spellbound. Pero volviendo al tema que nos concierne en este párrafo, el psicoanálisis, aunque intente explorar el subconsciente, pasa absolutamente por la palabra. De ahí que sea absolutamente natural, y de hecho acertado, que sea una película con mucho diálogo. Sin embargo esto no significa que no haya momentos puramente Hitchcockianos en cuanto a imágenes que revelan más que la palabra. Son cosas de las que también se han burlado algunos textos: las puertas que se abren cuando Bergman y Peck se besan por primera vez, el patrón repetido de rayas sobre un fondo blanco. Así como momentos de alta tensión en las que la palabra está ausente, o carece de sentido — como cuando Peck, con una navaja en medio de la noche parece amenazar con matar a Bergman o al Dr. Brulov.
Y claro está, también tenemos la famosa secuencia onírica. Esta secuencia planeaba ser mucho más de lo que fue, pero entre Selznick y las delirantes propuestas de Dalí, el resultado, para algunos, quedó corto. En lo que leí, tanto en internet como en el libro de Truffaut, se habla de lo que la secuencia no fue, en vez de lo que terminó siendo. Y a mí particularmente me sigue pareciendo una secuencia hermosa. Hitchcock logró por lo menos una de las cosas que quería:
“Cuando llegamos a las secuencias oníricas mi intención era romper totalmente con la tradición de los sueños en el cine, que son casi siempre brumosos y confusos, con la pantalla que tiembla, etc.”
Y efectivamente, lo poco que Dalí logró hacer dio como resultado ese otro lado de los sueños — uno de imágenes precisas, de saltos en el espacio, lo suficientemente crípticas para poder analizarlas más tarde. Todas aquellas imágenes que no fueron filmadas quedarán como parte de nuestra imaginación y serán nuestro propio sueño. Y en lo que respecta a la película, no llega a ser más que “trivia”, una evidencia más de lo difícil que era trabajar con alguien como Selznick, que por suerte sólo colaboró una vez más después de Spellbound con Hitchcock. Uniendo los textos sobre lo ridículo del psicoanálisis y los detalles de producción de la secuencia del sueño, nos encontramos entonces con varios textos que se burlan de cómo Bergman logra resolver el acertijo del sueño de Peck al final de la película. Sin embargo, me pregunto si estos mismos críticos se burlan de cómo Sherlock Holmes resuelve sus crímenes, o el mismo Hercules Poirot que aseguraba que era posible resolver un caso sentado en el sofá de su sala. ¿Por qué la resolución de Spellbound es más descabellada que cualquiera de estos dos casos? ¿Será que viene ya con un prejuicio sobre el análisis de los sueños y por lo tanto del subconsciente? ¿Será que parecería imposible que Bergman pueda tener la cabeza tan clara estando tan enamorada? ¿Será que se nos presenta de manera demasiado rápida, pareciendo venir de ninguna parte? A todas estas preguntas se puede responder de nuevo con la frase: “My dear, it’s just a movie.” Y ya vimos que incluso Shadow of a Doubt, la película supuestamente más “plausible” de Hitchcock resulta inverosímil, sosteniéndose “sencillamente” en el suspenso. En este caso, ¿Spellbound se sostendría “solamente” en el amor?
Sin embargo, en cuanto a la resolución, todos los indicios han estado ahí desde un inicio, y la sospecha no le viene a Bergman por el sueño, si no por algo que dice el Dr. Murchison, quien resulta ser el verdadero autor del crimen. Dr. Murchison había dicho al principio que nunca había conocido al Dr. Edwardes, y al final dice haberlo conocido algo, especificando que nunca le cayó bien. Y ahí está de vuelta el Dr. Murchison como director del hospital, bastante satisfecho con no haber tenido que dejar su puesto. Esta incongruencia es la que hace click en Bergman, y lo que la lleva a analizar las piezas que tiene, entre ellas el sueño — y no sólo el sueño, si no las palabras utilizadas por Peck para describir dicho sueño. Entonces realmente, vuelvo y les pregunto, ¿por qué esto es más inverosímil que los métodos de otros detectives? Preguntémonos incluso sobre una gran película: The Big Sleep. ¿Qué está haciendo Humphrey Bogart durante toda la película? ¿Por qué parece tan seguro de todo lo que está haciendo cuando nosotros no entendemos nada? No quiero entrar en cuestiones de género, de si lo aceptamos más o menos porque Bergman es mujer. Realmente me interesan muy poco ese tipo de argumentos, y además no creo que sean totalmente válidos, con la cantidad de historias de mujeres detectives que existen y a las que todos los que amamos el género admiramos — sin contar las mujeres escritoras de novelas criminales. Pero quería verbalizarlo para que sepan que yo particularmente no me inclino a pensar que el rechazo de algunos críticos vaya por ahí. Posiblemente, el problema sea que el caso se resuelve “por amor” — aunque con mucho trabajo —, o el problema sea sencillamente el psicoanálisis. El hecho de haber utilizado un ámbito tan “racional” — aunque tengo mis dudas sobre lo racional del psicoanálisis, ya que estamos hablando después de todo del subconsciente —, hace que el recurrir finalmente a algo tan “frágil” como un sueño para acertar la resolución de un caso, parece demasiado “simple”. Muchas comillas, qué se le va a hacer. Tengo que confesar que yo tampoco tengo la respuesta.
Pero detengámonos entonces en este aspecto de Bergman como detective. La comparé con otros, aunque obviamente en la película ella es psicoanalista, no inspectora. Sin embargo sí lo es. En primer lugar porque supongo que todo psicoanalista es un poco detective, pero en su caso es particularmente cierto: necesita demostrar que el hombre de quien se enamoró a primera vista es inocente del crimen que cree haber cometido. Ella está absolutamente segura de su inocencia desde el inicio. Esto nos recuerda por lo tanto a un famoso arquetipo: la femme fatale, o en este caso como habíamos dicho, citando a Kyle Anderson, “l’homme fatal”. Bergman siendo la “detective”, fría, segura, brillante, que se enamora a primera vista de Peck, seductor y frágil. El amor llega casi al mismo tiempo que el problema, pero lo que siente Bergman por Peck no hace más que incrementarse al saber que está en peligro. Bergman tiene que salvarlo, pero él tiene miedo de ser salvado, porque no está seguro de lo que encontrarán al otro lado de su subconsciente. Esta inversión de roles es definitivamente interesante, y supongo que aun más considerando la época. Al contrario de Suspicion o Shadow of a Doubt, la protagonista no vive en la sospecha — ni en el miedo de ser la próxima víctima. Bergman está absolutamente segura de que no corre ningún peligro con Peck, salvo tal vez el de destruir su carrera — pero no parece tampoco particularmente preocupada al respecto. Y finalmente, resolviendo el caso, es muy posible que el personaje de Bergman sea aun más exitosa después. Por lo tanto, tout est bien qui finit bien.
Pasemos ahora a preguntarnos quién es el o la protagonista de esta historia. Debo admitir que aquí tengo mis dudas. Me he preguntado, ¿es ella la protagonista? ¿son ambos? ¿ella es el punto de vista/narradora (ayudándolo a contar su historia) y él el personaje principal? Hay algo en lo que me quiero detener antes de intentar responder a estas preguntas: en ese mismo artículo de Kyle Anderson, planteaba la hipótesis de que el MacGuffin de Spellbound fuera justamente el recuerdo de Peck:
“El MacGuffin de Spellbound puede que sea simplemente el recuerdo, la verdad detrás de la amnesia de Peck. Porque una vez hemos visto a Bergman enamorarse tan rápido de Gregory Peck sin ningún tipo de recuerdo y con un posible instinto asesino, ¿la verdad puede realmente llegarle a importar?”
En este caso, si la historia de Peck no importa realmente, ¿es él protagonista? Puede no importarle a Bergman, pero ¿nos importa a nosotros? Y ¿de verdad no le importa a Bergman? ¿Qué queremos ver realmente: la historia de un crimen o una historia de amor incondicional? Me siento como Carrie Bradshaw escribiendo una columna de preguntas a la nada. Leyendo a Hitchcock, él parece reducir la historia a: “una historia de caza del hombre, sólo que aquí envuelta en pseudopsicoanálisis”. Sin embargo, una de las riquezas de las películas del maestro es la versatilidad de sus géneros: se podría decir que es un thriller, como se podría decir que es una simple historia de amor, a veces da miedo, a veces da risa. Pero volvamos a nuestra pregunta principal: ¿de quién es esta historia? Siempre cabe la posibilidad de que sea de ambos.
Llegó el momento de las preguntas clásicas: ¿Dónde está el punto de vista? Yo diría que sobre todo en ella: empezamos con ella, nos enamoramos de él a través de ella (no vice-versa, de ella ya estamos enamorados desde que empieza la película), la seguimos a ella no a él cuando se escapa. Posiblemente, si creo recordar bien, hay un sólo momento en el que estamos solos con él, y es cuando parece que la va a matar por la noche. Aquí la tensión nos hace aceptar el cambio de punto de vista, y pensamos estar descubriendo algo que Bergman no sabe — sin embargo nos damos cuenta después de que no hay ningún problema, todo está bajo control. Los otros momentos que pasan por él, son contados por él: el sueño, los fragmentos de recuerdo. Y esto contado por él, no existiría sin ella, que es, como lo dije anteriormente — y me gustó —, la que lo ayuda a contar su historia. Por lo tanto, indirectamente, es también narradora, no sólo por ser el punto de vista principal, si no por ser fundamental para que la historia de Peck llegue a nosotros. Okay, siguiente: ¿Quién tiene el objetivo de mayor peso? De nuevo, como en Shadow of a Doubt, el objetivo de Peck parece ser escapar. Pero escapar en varios sentidos. El objetivo de él va variando: al inicio se supone que llega a ser el nuevo director del hospital, pero pronto se da cuenta de que él no es quien él piensa, y decide escapar para no meter a Bergman en problemas — y bueno, para escapar, porque está seguro de que cometió un asesinato. Cuando Bergman le ofrece ayuda, él acepta y parecería que su objetivo es entender qué le pasó y sobre todo quién es él, pero a la vez quiere escapar de ese recuerdo que él piensa puede incriminarlo. Entonces hay un escape tanto físico como mental. Pero digamos que entre este ir y venir, su objetivo principal es descubrir su verdadera identidad. Ahora mismo, para serles muy sinceros — y vi la película hace muy poco — no logro recordar en qué momento exacto él logra este objetivo. ¿Será que eso significa que no es tan importante? No sé. Ahora pensemos en Bergman. Su objetivo posiblemente abarque muchos otros: descubrir la verdad para así poder salvar al hombre que ama para que así ese hombre que ama pueda amarla tranquilamente. De alguna manera pienso ahora en la novela que acabo de leer de Agatha Christie, Los Relojes, en la que uno de los personajes se enamora a primera vista de una de las sospechosas principales del crimen, y la ama y defiende incondicionalmente más allá de la verdad — pero al mismo tiempo quiere saber la verdad, no tanto por la verdad en sí, pero para que ella pueda dejar eso a un lado, y quererlo a él. De alguna manera, es hacérsele útil al “objeto amado” (como lo calificaba Barthes) para que al salvarlo, éste se vea agradecido, y uno se sienta querido. En el caso del objetivo de Bergman, sí tengo clarísimo cuándo lo logra, porque su resolución está intrínsecamente ligada a la resolución de la película — esto tiene que significar algo. La identidad de Peck no resuelve el caso, y por lo tanto no resuelve la trama de la película. Descubrir que él no es el asesino, descubrir por lo tanto “la verdad” es lo que permite que la película llegue a su fin. ¿Es entonces el objetivo de Bergman el que tiene más peso en la trama? De un punto de vista de thriller, y de película romántica (qué cursi suena siempre eso), yo diría que definitivamente sí.
Nos quedan todavía dos preguntas. ¿Quién tiene más que perder? De nuevo, Peck puede perder su libertad, pero lo interesante es que de alguna manera él ya está preso: está preso en su amnesia, en su anonimato, y en su culpa. Ingrid puede perder dos cosas: su carrera, o más bien, su reputación dentro de dicha carrera — pero esto parece no importarle mucho a lo largo de la película —, y puede perder también a la primera persona de la cual parece haberse enamorado — por lo menos en los últimos años.
Una mujer profesional se arriesga a perderlo todo por salvar al hombre que ama, sin ni siquiera saber quién es realmente.
Un hombre que no recuerda quién es se arriesga a…
¿A qué se arriesga realmente Peck? ¿Qué tiene en riesgo que no haya ya perdido? Más bien, parece tener más miedo a lo que pueda encontrar, y más miedo a lo que pueda perder Bergman que a lo que pueda perder él. Ahora, ¿quién tiene el arco dramático más importante en la película? Al contrario de Shadow of a Doubt, ambos personajes terminan en positivo, redimidos. Peck recuperó su identidad y se liberó de su falsa culpa, y Bergman ganó un amor y reconocimiento en su carrera. Peck no cambia realmente: se reencuentra. Bergman, por otro lado, se abre. Empezamos viendo a una mujer puramente profesional, absolutamente dedicada a su carrera con la mayor frialdad posible — al estilo Sherlock Holmes —, y termina llena de pasión, una pasión que, al contrario de desacreditarla, le otorga aun más reconocimiento. Por lo tanto creo que puedo decir con cierta seguridad, después de este análisis, que Bergman parece ser el personaje principal de Spellbound.
En conclusión, poco importa realmente cómo Hitchcock hizo uso del psicoanálisis en su película, así como poco importa lo que se filmó o no se filmó de la secuencia onírica de Dalí. Por más que Hitchcock diga que hicieron una película “lógica”, me parece que lo que retrata es justamente lo contrario: ¿qué se descubre en lo irracional, en las pasiones, en los sueños? ¿Tenemos acaso que dejarnos llevar, dejar de huir, para encontrarnos a nosotros mismos?