LA LARGA SOMBRA DE LAS CERTEZAS
Shadow of a Doubt (Hitchcock, 1943)
por Julia Scrive-Loyer
Hitchcock tendrá que perdonarme, pero el motor de este texto no es ni la trama de Shadow of a Doubt, ni sus atributos de puesta en escena y puesta en cámara imposibles de ignorar. Seguramente hablaré de estas cosas, pero mi motor es personal, por lo menos en un inicio. A medida que me voy poniendo vieja — dice Julia con 27 años —, se me hace cada vez más difícil acercarme a un texto de otra manera. La objetividad y el análisis frío que me enseñaron en la escuela, y que tanto me ha ayudado y me sigue ayudando, le ha otorgado cada vez más espacio a la subjetividad, y a la intertextualidad tanto con otros tejidos de mi vida, como con las otras obras que me han marcado. Por eso tal vez este texto parezca a veces leer más de lo que Hitchcock quiso poner en la película, pero no se aleja de su génesis, ya que la razón por la que me tomo la escritura de este texto tan personal es por la colaboración del realizador con Thornton Wilder para el guion de Shadow of a Doubt.
Me van a permitir un pequeño flashback en este momento: una tarde en el aula de guion de la EICTV, nuestro profesor de narratología Francisco López Sacha se dedicó a recitarnos el final de Our Town, la famosa obra de teatro de Thornton Wilder. Recuerdo que tuve que hacer un gran esfuerzo por no llorar mientras escuchaba por primera vez esos diálogos, y descubría ese pueblo. Me reconocía en cada una de esas palabras, y sobre todo en lo más profundo del sentimiento que vehiculaban. Esas vacaciones me compré el libro, y de vuelta a la Escuela lo leí en una tarde, esta vez permitiéndome llorar. En el pequeño pueblo de Grover’s Corner, todos los días pasan de la misma manera — el tiempo pasa al compás de las luces, los trenes y las rutinas de los habitantes. Emily, muerta al final de la obra, se resiste a dejar atrás la vida, y tras rogar, le permiten volver a visitar el día que ella quiera. Pero al observar la vida desde el futuro, desde el no lugar, se da cuenta de que los vivos no tienen realmente consciencia de estar vivos, y observar la existencia se convierte para ella en algo tortuoso — los vivos no se miran, no realmente. Los vivos viven y no hacen mucho más que eso, caminan hacia la muerte rara vez aferrándose al presente, al presente que va más allá de lo cotidiano. Entonces Emily vuelve destrozada con sus muertos, que hablan de las estrellas, y de cuánto tarda en viajar la luz. El narrador, en escena, regresa a su discurso inicial, describiéndonos cómo la vida sigue en Grover’s Corner. Imagínense entonces mi sorpresa, cuando leo que Our Town es una comedia. ¿Una comedia? Para mí era una de las cosas más hermosamente tristes que había leído en mi vida. Incluso Hitchcock la describe como una “excelente comedia”. Todo esto no lo cuento en vano, no se preocupen. Lo usaré más adelante en el texto.
“Una de las inspiraciones de Hitchcock para la película era “Our Town” de Thornton Wilder, exacerbando su deseo de domesticidad en un momento en el que Inglaterra ya estaba en guerra. De alguna manera hay dos películas: una de Hitchcock, y una mirada nostálgica a un ideal de pueblo pequeño.”
En mi opinión eso no la convierte en dos películas — ambos aspectos están intrínsecamente ligados. Nada de lo que sucede tendría fuerza alguna sin el “ideal de pueblo pequeño” que nos retrata Hitchcock. Filmado en locación en Santa Rosa, cosa inusual para la época, con los habitantes del pueblo como extras, Shadow of a Doubt nos cuenta la historia de la joven Charlie (Theresa Wright) y de su adoración por su tío Charlie (Joseph Cotten) con quien tiene una relación no sólo medio romántica en un sentido platónico, sino también una profunda conexión que pasa por una especie de telepatía. Agobiada por el cotidiano familiar, la joven Charlie tiene la certeza de que sólo su tío Charlie podrá avivar un poco la vida de pueblo. Y a partir de ahora me referiré a ellos por sus nombres de actores para no confundir al lector con tanto Charlie. El caso es que por “casualidad”, Cotten ya había decidido irse para el pueblo, escapando de la policía que lo busca por ser un asesino en serie de viudas felices. Esto obviamente no lo sabe nadie en un inicio, pero Theresa Wright, por diversas razones, se va dando cuenta de que su adorado tío es el asesino, y por saberlo, ahora él quiere matarla a ella.
Por un lado, Hitchcock dice que esta es una de sus películas más “plausibles”, y por otro lado, muchos críticos piensan que es precisamente lo contrario, y que la trama se debilita mientras avanza la película, que se sostiene puramente por el magistral uso del suspenso Hitcockiano. Supongo que estoy de acuerdo con ambas opiniones, si eso es posible. Pero en realidad es porque no me interesa tanto este aspecto de la trama. En general, no me parece que la plausibilidad sea un elemento esencial al cine. La verosimilitud es sin duda importante, pero como explicaba nuestro querido Aristóteles, la verosimilitud poco tiene que ver con la realidad tal y como la conocemos, sino con la realidad del relato creado. Y por otro lado, en el cine, la emoción le gana muchas veces a la verosimilitud, o digamos que a la plausibilidad, y en ese sentido, que la película se mantenga en pie gracias al suspenso me parece una victoria, no un salvavidas.
Y ahí voy al título de este texto, y de alguna manera a mi primera excusa por haberles hecho el cuento de Our Town. Crecí escuchando en mi familia que “lo único seguro en esta vida es la muerte”. Al parecer es una frase que tranquiliza a muchas personas, pero para mí, que le tengo un miedo obsesivo, la idea de que es lo único que sabemos que va a pasar sí o sí me ha provocado innumerables noches de insomnio. En ese limbo final de Our Town, observar la vida después de muerto se vuelve una tortura, porque no es más que el recordatorio y la certeza de que la vida “es malgastada por los vivos” y que cada segundo avanza hacia la nada absoluta. En Shadow of a Doubt, aunque Hitchcock haya elegido la palabra “duda” (y aunque sea realmente un excelente título), me parece que lo que pesa realmente no es el “no saber”, sino justamente la certeza de que Cotten es el asesino. Aunque esa certeza le llegue más o menos a mitad de película a Theresa Wright, nosotros la tenemos desde el inicio. De ahí el suspenso. Ya todos sabemos lo que explicó Hitchcock: si no enseñas la bomba debajo de la mesa, el espectador lo que sentirá es una sorpresa, un susto — si la enseñas, generas suspenso, esa tensión a cuentagotas que no te deja vivir. En otras palabras: ironía dramática. El caso es que nosotros podemos tener quizás alguna duda al inicio de la película, o más bien, no tenemos todavía el cuadro completo y no sabemos por qué huye Cotten, pero sí sabemos que la policía lo busca y que está escapando. Hitchcock nos está sembrando a nivel visual y narrativo, que hay algo terrible en el tío Charlie: en la manera en la que nos presenta al personaje, en sus encuadres, pero también con cierto humor a través de las conversaciones del padre de Wright y el vecino, amantes de las novelas criminales que se pasan las noches debatiendo sobre el crimen perfecto. Pero posiblemente el indicio más preciso venga con todo el lío del periódico y con lo torpe que actúa Cotten al respecto — como dice Roger Ebert (quién hubiese dicho que lo citaría dos veces):
“Hitchcock necesitaba algo para crear una sombra de duda, y supongo que su MacGuffin esta vez es la historia en el periódico sobre el asesino de viudas felices. Esta historia hubiese pasado desapercibida si el Tío Charlie no hubiese intentando ocultarla torpemente.”
Puedo citarlo, pero una vez más no estoy totalmente de acuerdo con él. No creo que la historia en el periódico sea un “MacGuffin” — Hitchcock le explicó a Truffaut que el “MacGuffin” tenía que ser “de gran importancia para los personajes”, pero nada importante para él como narrador. En este caso, aunque efectivamente la historia en el periódico es importante para los personajes — pone en peligro a Cotten, y estimula la duda de Wright y la nuestra —, es también de gran importancia para el narrador. ¿Por qué? Porque lo que contiene esa historia en el periódico es lo que termina de anclar la certeza en todos nosotros, Theresa Wright incluida. Es por lo tanto fundamental para la narración. Es una pieza clave, y no vacía — que es como deberían ser los “MacGuffin”. Cierro este párrafo sacando la lengua.
Después de la breve intermisión obligatoria cada vez que cito a Roger Ebert en un texto, sigo con esta idea de la certeza y de por qué pesa más que la duda. Ya expliqué cómo afecta al espectador y cómo esa certeza es fundamental para generar suspenso desde un inicio. Pensemos ahora en la joven Charlie; aunque la duda definitivamente la atormente en un inicio, es la certeza la que la destruye, y la que la lleva a destruir — accidentalmente —, a su tío Charlie. Como dice Hitchcock citando hermosamente a Wilde: “Matamos lo que amamos”. Es la certeza de amar a un asesino, la certeza de que la imagen y el hombre se han disociado, que una cosa ya no encaja con la otra, que de aquí en adelante será imposible conciliar ambas cosas, y la certeza de que tendrá que vivir con esa certeza, eso es lo que realmente destruye, quiebra, sacude y aplasta a nuestra encantadora y bella Theresa Wright en esta película. Claro, no estoy diciendo que en general, en la vida, la certeza pese siempre más que la duda. La duda puede llevar a la locura, como le pasa a Joan Fontaine en Suspicion. Pero en Shadow of a Doubt, la sombra de la certeza será mucho más larga que la de la duda.
Y esto me lleva al último punto que quería discutir. Truffaut, a quien amaré siempre, habló de la película con Hitchcock como si Cotten fuera el protagonista. Sin embargo, creo que como mucho tanto Cotten y Wright son ambos protagonistas. Hagámonos las preguntas clásicas, ya que estamos ante una estructura digamos que aristotélica. ¿Dónde está el punto de vista? En los dos. ¿Quién tiene un objetivo claro? Los dos: Cotten quiere escapar de la policía, Wright quiere que Cotten se vaya — una vez cumple el objetivo de descubrir la verdad. ¿Quién tiene más que perder? Ambos, pero personalmente empatizo más con Wright — ¿aunque Truffaut diga que el personaje de Cotten es simpático? El Tío Charlie tiene para perder su libertad, la joven Charlie tiene para perder a un tío al que ama, y por extensión toda una serie de atesorados recuerdos. Por lo tanto ¿cuál de los dos tiene un arco dramático más marcado? El cambio en el comportamiento del Tío Charlie no es como tal un cambio, sino más bien una revelación, el despojo de una máscara. El cambio en Wright es mucho más profundo, por lo que contamos anteriormente. El debate es mucho más duro, más fuerte: amo a este hombre, pero este hombre es un asesino ¿Qué hago? ¿Cómo puedo ignorar lo que ya sé? La joven Charlie del final es radicalmente distinta a la del inicio. Por más aburrida que pudiera haber estado, por más que empiece en negativo, empieza sin embargo con una esperanza. Y esa esperanza se ve despedazada al final de la película. Sí, termina con el detective buenmozo, y posiblemente se casen y tengan hijos y demás. Pero ya no será la misma Charlie. ¿Será acaso incluso posible seguir llamándose Charlie?
Y aquí termino volviendo a Our Town. Charlie, al inicio de la película, no tiene idea de lo dulce que es la vida, en su pequeño cotidiano, en su pequeño y tranquilo pueblo. No sabe que el sol que entra por la ventana tiene también la capacidad de iluminar las certezas más terribles. En Santa Rosa, la vida seguirá tranquila, al ritmo de los habitantes que ignoran la verdad, que no tienen siquiera la sombra de una duda — pero Charlie tendrá que seguir existiendo con la memoria inconsolable de sus días felices.