LAS LEYENDAS NO MUEREN

Correspondencias con Javier Rebollo

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por Francisco Marise

Entre los días Viernes 14 y Lunes 24 de Febrero del año 2020, intercambiamos con Javier Rebollo noventa y dos correos electrónicos con la excusa de conversar sobre su tercer largometraje, El Muerto y ser Feliz (2012).

Estrenado, como sus dos antecesores, en la competencia internacional del Festival Internacional de Cine de San Sebastián, fue galardonado con el premio FIPRESCI de la Crítica Internacional; y José Sacristán, por su interpretación, recibió la Concha de Plata al mejor actor - luego, también, el Goya y el Gaudí. El film pasó con gran sensación por el Festival de Cine de N.Y. en E.E.U.U., en dónde Ed Lachman dijo: “pero ¡quién ha hecho esta película?! Llevo toda la vida viniendo al festival de cine de N.Y. y no había visto una película como ésta”. (Lachman es el gran director de fotografía en películas de Todd Haynes, Wim Wenders, Steven Soderbergh o Paul Schrader).

El Muerto y ser Feliz tiene como protagonista a Santos, un asesino a sueldo que padece una enfermedad terminal y que por eso huye del hospital en el que está internado en la ciudad de Buenos Aires para terminar su último trabajo (aunque en realidad no lo termina); o, tal vez, para escapar de su propia muerte, recorriendo, a través de las rutas secundarias argentinas, unos 5000km en su coche (un Ford Falcon al que Santos llama Camborio, como si este fuese un caballo). Una película frágil y atrevida; una película insolente, inteligente y sensible. Una película con una fotografía de Santiago Racaj en 16 mm y scope, que recuerda al viejo Technicolor lavado por la lluvia. Una película de Javier Rebollo.

Antes de comenzar, Javier y yo hicimos un pacto: la correspondencia se consumaría a través de correos electrónicos (aparte, Rebollo no posee teléfono móvil ni redes sociales) y cada uno respetaría su turno (ninguno de nosotros dos podría volverle a escribir un e-mail al otro sin antes haber recibido la contestación correspondiente).

En este momento, mientras usted lee estas páginas, Javier prepara sus valijas para viajar a Marruecos, como lo viene haciendo repetidas veces en estos últimos años, porque en un mes y medio rodará un (no) teaser de su próximo largometraje: Dans la chambre du Sultan.

Viernes 14 de Febrero

FRANCISCO MARISE: ¿Por dónde te gustaría empezar para hablar de El Muerto y ser Feliz?

JAVIER REBOLLO: ...por el final.

F.M.: ¿Por el final de la vida de Santos, el protagonista (que es casi toda la película), o por las escenas finales de la película?

J.R.: ...el final a lo Ulzana’s Raid de Aldrich. Santos, José Sacristán, el mito congelado, las leyendas no mueren.

Sábado 15 de Febrero

F.M.: El final de El Muerto y ser Feliz, ese instante eterno (congelado), me había llevado a pensar en Truffaut y en la nouvelle vague, pero nunca en el cine americano. Aunque durante la película hay varios guiños al género western y ahí sí que el espectador, si quiere o se deja, puede viajar con Santos a ese Hollywood de pistoleros, de travesías por los desiertos, de bebidas ásperas y de pistolas calientes. A veces pienso que es como el huevo y la gallina eso del western y la road movie en la historia del cine y me da la impresión de que El Muerto y ser Feliz, de a ratos, lo evidencia. ¿Estoy teniendo un delirio universitario haciéndote esta pregunta sin forma de pregunta, o qué?

J.R.: Deleuze consideraba la alteración de la proyección, y su detención, políticas. Alguien debería escribir la historia de la congelación o detención en el cine.

F.M.: ¿Vos?

J.R.: ....hay un francés trabajando en ello, voy a buscártelo. Y en España, Sánchez-Biosca prepara un libro sobre los finales en el cine.

El plano final de Ulzana’s Raid (1972) de Robert Aldrich

El plano final de El Muerto y ser Feliz (2012) de Javier Rebollo

F.M.: Muchas road movies finalizan, después de vagar por kilómetros y paisajes varios, con la imagen congelada y la detención del tiempo y del gesto. En El Muerto y ser Feliz pasa lo mismo, ¿te acordás de la escritura en papel, de la reescritura en rodaje y montaje, de esa escena?

J.R.: ...en cuáles?

F.M.: En Ulzana’s Raid de Aldrich o en Vanishing Point, por ejemplo, en donde la imagen también se congela y se produce la detención del tiempo. Aunque en esta última sucede al principio. Pero no te voy a andar contando de historia del cine yo a vos, te estaría mintiendo, diciéndote cosas que ya sabés o repitiéndote cosas que vos me enseñaste a mí.

J.R.: ...también se congela el final de Thelma y Louise, en ese final horrible con apólogo moral. Y en Carretera asfaltada en dos direcciones, se va congelando hasta arder.

F.M.: ¡Qué buena que es Two-Lane Blacktop (Carretera asfaltada en dos direcciones) y su gran final! Nunca vi Thelma y Louise, sabía la historia, pero nunca la miré. Así que recién la busqué en Youtube y miré sus últimos minutos. ¡Pufff! qué mala elección esa canción del final...

J.R.: Godard es quien ha ido más lejos en eso de la detención de la imagen, “entre Lumière y Marey faltaba el video”, pensaba, y, tras su período maoísta, "volvió" al cine en 35 mm con Sauve qui peut la vie en donde jugó con la ralentización y el congelado, recuperando el gesto. Mañana te cuento lo de ese plano y final que no figuraba en guion.

Domingo 16 de Febrero

F.M.: ¿Te acordás algo del rodaje de la escena final El Muerto y ser Feliz, o no?

J.R.: Me acuerdo que lo hicimos con una grúa robotizada, que no la operaba muy bien el operador, que no había casi luz y hacía mucho frío, por lo que la óptica se empañó por la condensación dentro del auto, me acuerdo que tuvimos que rodar el plano de ella con el diafragma abierto del todo, algo que nunca hacemos, ...todo eso bañó la escena de algo fantasmagórico.

F.M.: Se me pone la piel de gallina Javi. Esa canción que suena, Noches Árticas, de Nacho Vegas, que ahora escucho de nuevo, es perfecta ¿cómo llegaste a la canción? ¿cómo llegó ella al film?

J.R.: ....es un primer disco, hay heroína, como la morfina de Santos. Se le ocurrió a Jonás Trueba cuando vio el plano, allá en Argentina, en un rincón intrincando de Córdoba y allá lo montamos para experimentarlo. Nacho habló alguna vez de hacer una canción sobre La mujer sin piano, mi película anterior, y yo le pedí esta, gratis, como debe ser. Pero eso no es lo que venía en el guion, que acababa en Bolivia, en una secuencia complicada llena de figuración. La parte boliviana, bellísima e inútil, la quitamos en montaje. Mira (el cartel, es un llamado ficticio, que hicimos en corcho):

84 LA QUIACA: PASO FRONTERIZO ENTRE ARGENTINA Y BOLIVIA EXT. DÍA

La Quiaca. Frontera entre Argentina y Bolivia. Junto a una multitud que carga bultos hay otra multitud que espera para cruzar esta frontera entre dos países; gendarmes, puestos de comida, mujeres que hacen jugos, niños vendiendo vírgenes como aquélla que Santos le dio al policía... Una fila enorme de autos que espera. Se mueven lentamente. A Santos le han ofrecido por la ventanilla del auto jugos, juguetes, las vírgenes... y ahora una chica muy linda que lleva al hombro un cajón le ofrece un helado. "Déme uno", dice Santos. "¿Qué gusto?" "¿Qué tiene?" "Crema, frutilla, chocolate, limón..." "Que sea de chocolate". La chica le coloca una bocha de chocolate en un cucurucho minúsculo y le dedica una bonita sonrisa. Y con un placer infinito, Santos, poco a poco, poniendo en ello toda su vida, se tomará el helado, saboreándolo. Y nos entretenemos en este gesto, banal y trascendente a un tiempo, de comer un helado de chocolate. Frente a la frontera, la caravana, en tránsito, avanza despacio.

El director, Javier Rebollo, con el director de fotografía, Santiago Racaj, preparando la escena 84 de El Muerto y ser Feliz.

F.M.: ¡Qué linda escena, Javi! Parece el purgatorio en la Puna. Comparando el guion con la película, uno se puede dar cuenta de la importancia que le das al rodaje como forma de escritura y al montaje como escritura definitiva. En este final bellísimo en papel no sonaba la canción de Vegas y no se sugería la congelación en el último plano; ni siquiera aparece Érika en escena, la compañera que el destino invita a subirse al auto de Santos y a hacer el viaje juntos.

J.R.: ....bueno, es que Roxana (la actriz uruguaya que hace de Érika) no quería acabar la película, no sabía qué hacer para seguir en ruta con nosotros; entonces, en una borrachera me insistió en que la llevase hasta el final, andaba pidiéndomelo hacía muchos días. Ahí se me ocurrió meterla en el último plano de la película. Mientras Santos se toma un helado de dulce de leche con el auto parado en una banquina, la vemos a ella en el asiento de atrás, mirándole sin que él la vea. En realidad, quería meter en el asiento de atrás a todos los protagonistas, se me ocurrió a raíz de esto, como en el teatro isabelino con la giga al final de la obra, sacar a todos en el cierre del film, a todas las chicas y a Jorge Jelinek, pero el productor español no tenía plata para hacerles viajar. A los guionistas nos dejó sin pagar 40.000 euros.

F.M.: Así como en otras road movies, en El Muerto y ser Feliz, Santos, el protagonista, también tiene un acompañante para su viaje, en este caso una compañera de ruta, Érika. Pero ella no sólo se convierte en el Sancho Panza del protagonista, empieza siendo como un fantasma y se convierte con los kilómetros y minutos de película en otra cosa, como en un ángel, podríamos decir. ¿Será que Rebollo se adelantó casi 15 años a la cuota de género?

J.R.: ...

F.M.: ¿Por qué El Muerto y ser Feliz sucede en Argentina?

J.R.: Era en Francia, de París a Marseille, como en la performance y libro de Cortázar y Dunlop [Los autonautas de la cosmopista], con Peter Coyote, a quien conocía y admiraba.

Lunes 17 de Febrero

F.M.: ¿Y qué pasó? Hubiese sido aburrido allá, a falta de “perros sucios, perros flacos, perros tuertos, perros cojos sin raza y sin dueño”...

J.R.: Demasiado limpio... demasiado cerca. Hice "la prueba de Hawks", pensé y si fuera Rusia, y si fuera México, demasiados violentos. Y me acordé de Argentina, tan loca y humorística, tan grande, en dónde se estrenaron mis películas y había familia y amigos. Y me acordé de Pepe Sacristán, que daba por echado el telón... pero que había hablado bien de una mía y entonces se convirtió en Santos.

F.M.: ¿Cuántos kilómetros recorrieron en Argentina para rodar El Muerto y ser Feliz?

J.R.: ... 25.000 kilómetros localizando, escribiendo, pensando y bebiendo. 7.000 km en rodaje y un plan al minuto, como se debe. La productora sugirió subir al coche en un camión y hacerlo todo en San Luis y que el coche no se moviera.... y se empleó a fondo en ello.

F.M.: ¡Uoh! ¡Épico! ¡Maratónico! Pero eso de subir el auto en un camión y rodar sólo en la provincia de San Luis supongo que quedó en la nada... ¿no?

J.R.: No jodas, así hicieron La acacias, sin paisaje cambiante ni camión.

F.M.: Qué bien que aclares todo esto, aunque las películas no pueden mentir ni ocultar estas cosas. Se nota en Las acacias, se nota en El Muerto y ser Feliz. La velocidad y la carretera, el no parar.

J.R.: En La lentitud, Kundera formula un bonito silogismo que explica a Santos y el motor, nunca mejor dicho, de cualquier road movie: “El índice de velocidad es proporcional al olvido y el de lentitud al recuerdo”, por eso Santos no quiere parar, le enfada que se rompa el auto tanto como que no haya Pepsi para su Fernet.

F. M.: ¿Qué bebías durante los 7000km de rodaje?

J.R.: Ginebra Llave, Fernet Branca con hielo y vino argentino, por ejemplo, el San José de Chacoyulla, el que deja caer la mina en tetas del comienzo del filme, un lujo de vino único. Resulta que con cerveza Quilmes ya no se podía, después de tanto Nuevo Cine Argentino en que había visto a todo el mundo bebiendo Quilmes me dicen que no se puede, entonces pedí un vino de lujo y nos lo dejaron gratis, solo les quedan unas pocas botellas en su colección particular.

F.M.: Es un misterio para mí que las escuelas de cine no enseñen la importancia de lo que se bebe en rodaje. ¿El equipo técnico artístico que te acompañaba bebía lo mismo?

J.R.: En la ECAM, aquí en Madrid, te dan veinte mil euros para el corto de final de carrera, pero no hay cerveza en el bar, no permiten beber, infantilizando a la gente, como en Argentina en los rodajes. No... los sindicatos no lo permitían, o eso nos dijeron, y hubo de fundar, los españoles, el Sindicato de la Aceituna y el Vino, y en una una reunión con el equipo y sindicatos, se votó y ganó esta importante batalla. No se entiende el cine de Hitchcock, de Ozu o Ford sin el alcohol, como tampoco la pintura de Bacon.

F.M.: Es que el paisaje y la bebida suelen estar muy vinculados en la vida en general, entonces también a la hora de hacer una película. En una road movie pienso que aún un poco más.

J.R.: No lo había pensado... el paisaje existe porque alguien lo mira, decía Wilde.

F.M.: Y qué raro que Santos pida Fernet con Pepsi Cola en los bares; eso en Argentina es pecado.

J.R.: Hay que profanar todo lo que es sagrado, sobre todo para el capital; por lo demás, en El banderín, el mítico bar porteño, al final del primer día de rodaje, solo tenían Pepsi cuando pedí el Fernet con Coca Cola. La vida imitó al arte.

Santos bebe Fernet con Pepsi Cola en alguna galería del centro de Buenos Aires; El Muerto y ser Feliz (2012), de Javier Rebollo

F.M.: Eso quiere decir que arrancaron a rodar por el principio, en orden cronológico, en donde arranca la película, en la ciudad de Buenos Aires, en el hospital de Clínicas y en la plaza Houssey. ¿Fue importante empezar por el principio?

J.R.: No. Pero te da cosas, o no. Como esa cuchillada en la nariz en Chinatown de Robert Towne y Polanski. Fue difícil convencer a la producción, pero era evidente, y calló por su propio peso, no se podía hacer mejor de otra manera.

F.M.: ¿Por dónde habrá empezado Cervantes a escribir El Quijote?

J.R.: Empezó por el principio; no volvía atrás, de ahí los errores en nombres como en el de la mujer de Sancho. No tenía tiempo, ni plan, ni orden alguno, de ahí la crítica de Nabokov. Era rápido, como Velázquez al pintar, los dos tenían muchas cosas que hacer aparte de escribir pintar, y eso ayudó a la configuración de su forma de pintar o escribir, de su estilo. Pero en mitad de la primera parte, Cervantes "canibalizó" otros textos suyos insertándolos. Escribía como Rousseau, el Aduanero, pintaba un cuadro, empezando por una esquina y acabando por la otra.

F.M.: A la hora de materializar una película como El Muerto y ser Feliz supongo que es mucho más difícil poder conseguir y preservar cierta libertad creativa, sobre todo si hablamos de las instancias de rodaje y de montaje. Un poco por la envergadura misma de estas películas, por sus diseños de producción y por el presupuesto que suponen. Hay mucha gente involucrada y muchas personas que cuidan ese dinero que hay en juego. Pero aparte, calculo que no se puede andar viajando por 7000 km de forma caótica con un equipo de 20 o 30 personas sin plan. ¿Cómo conviviste con esto? ¿Cómo hiciste para encontrar los huecos que permiten seguir creando y tiñen con sus soplos de vida al filme, dentro de ese orden establecido que está tan pendiente de que la misión no se desvíe de sus planes?

Martes 18 de Febrero

J.R.: Cincuenta personas. Es mucho más difícil ser independiente con un millón y medio de de euros presupuesto que con mil. Pero para mí, es fácil, hablando y siendo un pesado. Marcel Hanoun, sin dinero, y Fellini, la mayoría de las veces con él, pensaban que las condiciones son siempre ideales puesto que son ellas las que permiten hacer la película tal como es. No hay obstáculos, sino elementos a partir de los cuales se hace la película. Marcel creía que era necesario que el obstáculo apareciera para que apareciera el cine. Lo que existe acaba siempre por prevalecer sobre lo que habría podido existir. Los imprevistos forman parte del viaje, que son el viaje mismo, pero hay que prepararlo para que no los haya y cuando aparecen abrazarlos. Hay mil ejemplos, como ese bailarín de Santiago del Estero que aparece en El Muerto y ser Feliz, o la secuencia que rodamos sin Roxana Blanco porque se perdió en la ruta camino del set, y solo filmamos sus presencia en los espacios vacío...

F.M.: Qué bonita escena la del bailarín de Santiago del Estero y ese bar (pulpería) donde sucede la acción. Esa locación, tan del interior, condensa gran parte de la historia argentina de los últimos 70 años. Y el bailarín, ¡qué guapo!, desafiando a Santos, parece un dibujo de Florencio Molina Campos moderno, casi un superhéroe del subdesarrollo que también podría ser un jugador de fútbol de algún club del interior argentino que pelea el ascenso. Y ahí, aparece de nuevo el Fernet con Pepsi Cola dentro de la película, ese detalle que nos cuenta tanto de Santos. Aunque en realidad él lo pide y falta, y "entonces, porque sí, porque en este bar no hay Pepsi y porque hace 5 días que espera un carburador le entran ganas a Santos de matar a alguien", dice la narradora en off de la película. ¿Cómo aparece el bailarín en la película? ¿Esto no era parte del guion?

J.R.: No, pero sí, nace de la destilación de guion, y de que el chico no lograba ser suficientemente violento, la gente de allá es dulce y buena, ya sabes...; como le gustaba bailar folclore regional, ganó el festival de Casquín... le dije que bailara, que es lo que sabía hacer. En esa secuencia lo difícil fue poner a Eva junto a la zorra.

F.M.: Pensé que era un zorro...

J.R.: ...la imaginé zorra, depende.

F.M.: Y yo que había pensado en Psicosis de Alfred Hitchcock, en esa escena. lo digo por el plano detalle de Eva y el zorro, en particular. Mirá:

Un fotograma de El Muerto y ser Feliz (2012), de Javier Rebollo.

Un fotograma de Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock.

Aunque ahora que decís “zorra” pienso, también, en "Los casos del comisario Croce", ese cuento (¿es un cuento?), que Ricardo Piglia publicó en su Antología Personal. Ese en el que el astuto Croce se enfrenta al misterio de una supuesta película en la que aparecería Eva Perón en una escena pornográfica, a un ladrón de joyas relacionado con el peronismo...

J.R.: No lo he leído. A Piglia le encantaba el cine...

F. M.: Lo de la historia reciente argentina lo decía también por los personajes, por las gafas, por el chumbo, por lo que representa ese estilo de bar, por los figurantes que lo habitan, porque un ex trabajador del Ministerio del Interior propone y protagoniza un duelo "western" con un superhéroe santiagueño a causa del dilema Pepsi vs. Coca. No sé, también pensé en un guiño al peronismo, por el gesto de ese zorro (que imaginé macho), embalsamado, preservando a Eva de esos seres amistosos con rostros que expresan la extraña y densa calma de algunos pueblos oscuros del interior de este “gran país” (dijo Santos).

J.R.: Bueno, la película es profundamente argentina; habla de un sicario, de un custodio, de un asesino “legal” que trabajaba para López Rega, había una secuencia muy divertida en Córdoba en la que hablaba de “Lopito” y su pasión por los ovnis; Santos monta un Falcon, con todo lo que significa, y, probablemente ha ido cambiado de jefes desde Perón pasando por los milicos hasta la democracia. Ha visto y hecho muchas cosas ¿...y te acuerdas del cuadro que quita Norman para ver por el agujero a Janet Leight?

F.M.: Sí, claro.. ¿y qué?

J.R.: ...que qué cuadro era, digo.

F.M.: No sé, hasta ahí no llega mi cultura general. ¿Cuál era?

J.R.: ...vete al fotograma, mira, como mira él. Es genial.

F.M.: Prefiero a Jeffrey Beaumont en Blue Velvet, es más mirón.

J.R.: ...la cosa es el cuadro que quita, lo que significa para Hitchcock, aunque el espectador no llegue a verlo casi, es un cuadro que habla de vouyerismo: Susana y los viejos, la bella espiada mientras se baña. Está en el Louvre una de las versiones, hay muchas.

Jeffrey Beaumont en Blue Velvet (1986), de David Lynch.

Norman en Psicosis (1960), de Alfred Hitchcock.

Santos en El Muerto y ser Feliz (2012), de Javier Rebollo.

Miércoles 19 de Febrero

F.M.: En El Muerto y ser Feliz Santos casi que no se anima ni a mirar a Érika aunque la puerta ya esté abierta... ¿Qué le significa ese cuadro al Alfred?

J.R.: Hay que ver el cuadro, tiene un significado histórico literario, como esa zorra al lado de Evita. Pero no pretendía insultar a Evita, sólo provocar... Sir Alfred era un mirón. Sir Alfred por favor.

F.M.: Investigaré lo del cuadro... Pero hablando de Sir Alfred y siendo yo casi un ignorante al respecto, puedo ser atrevido e insolente y suponer que él nunca hubiese utilizado la voz en off como decidiste utilizarla en El Muerto y ser Feliz. Esa voz en off que acompaña a casi toda la película, la mayoría del tiempo es “anti narrativa”. ¿Supongo mal?

J.R.: ...Hitchcock fue un adelantado siempre a su tiempo, como Renoir, pero los estudios y el público le frenaban; la Universal no le dejó sacar su Frenzy Kaleidoscope después de ver las pruebas. Él estaba entusiasmado con esa película, con Antonioni y la nouvelle nague. Por lo demás Sir Alfred ha utilizado la escisión entre palabra e imagen constantemente y magistralmente desde su primera película sonora, que es lo que hace la voz en off en El Muerto y ser Feliz. Pero no, tienes razón, menos Marcel Hanoun, Perec o no sé, un Allain Robe Grillet o Duras nadie se atreve a hacerlo, o no caen en ello. Lo de Llinás es otra cosa diferente.

Igual, no estoy de acuerdo con eso de que la voz en off que acompaña a casi toda la película, la mayoría del tiempo es “anti narrativa”.

F.M.: Y ¿a qué te parece que juegan las voces en off en El Muerto y ser Feliz? A mí me parece que la voz en off que está en la película no es una voz a la que estemos acostumbrados en el cine de las grandes salas, que no es una voz que nos prometa nada (aunque al final nos haga un regalazo y entonces pueda nacer el mito de Santos), que no es una voz que trata de agradarnos en ningún momento (aunque tenga su humor), que es una voz que de a ratos parece que lee el guion... y como si fuese poco, a veces esa voz es interferida por otra voz, también en off, la del director de la película y todo esto, a mí, me parece una genialidad!

Jueves 20 de Febrero

J.R.: Parece, solo parece; pero se va volviendo, se vuelve cervantina desde muy pronto, duda (en el burdel, referido a la mina dice "hubiera podido"), hasta acabar onettiana, expandiendo suposiciones "acaso”, “dicen” ...y los tres finales: "o mejor"... Y volviendo al principio de la voz en off el relato y su urdimbre con las imágenes... ¿qué duda mayor que esa sospecha de lo real que es cargar lo que ves con lo mismo dicho? Como empieza el film...

F.M.: Sí, la dialéctica que se genera a partir de la convivencia de las imágenes con la voz en off es muy rica. Es una película que reivindica la palabra, también. Supongo que esta voz en off existía desde las primeras versiones de guion y que se terminó de escribir en montaje, ¿es así?

J.R.: ...existió siempre, se fue reescribiendo en rodaje, hasta la mezcla. Te contaré cosas de ese encuentro en rodaje y mezcla. Las palabras son imágenes.

F.M.: ¿Fue un encuentro con desencuentros?

J.R.: Encuentros siempre.

F.M.: Y la convivencia entre la voz en off principal (esa voz femenina) y tu voz en off que hace pequeñas intervenciones ¿también estaba pensada desde el guion?

Viernes 21 de Febrero

J.R.: No.

F.M.: ¿Se reveló en la mesa de montaje?

J.R.: ...creo que sí, cumple una función rítmica, de puntuación y, claro, de sentido. Son voces normales, por otro lado; sobre todo la mía, se resisten al espectador al principio.

Sábado 22 de Febrero

F.M.: Sí, me gusta mucho eso, no son “fáciles” pero con el correr de los minutos se vuelven cómplices y confidentes de los espectadores. Esta semana, cuando te volví a ver por tercera vez a vos y a Santos recorriendo las rutas argentinas noté por primera vez la importancia de los múltiples finales del filme. Y me pareció muy hermoso que el cine se (le) revele (al director). Me emociona mucho que la película se emancipe y viva más allá de las palabras (¿y voluntad?) de su director, que más allá de que la voz del director diga que Santos ha muerto, la voz en off femenina, la principal, cuenta otro posible final para este asesino a sueldo que ya no asesina y nace el mito de Santos. En definitiva, que el cine haga justicia y lo inmortalice como el cine debe hacer, porque los personajes, al final, nunca mueren (aunque mueran)... Es como un tributo al cine clásico y a su vez, también, una postura política.

Domingo 23 de Febrero

J.R.: ...todo empieza en Onetti, en La vida breve, cuando ese guionista inventa Santa María y acaba con los finales múltiples de El astillero, en tanto que enunciados todos son ciertos, los dos de El Astillero y los múltiples de El Muerto y ser Feliz, que tiene dos finales, en uno muere y en otro no, y, luego, en la canción se cuentan tres finales más... escúchala, y luego llega el verdadero final, el del helado. Por cierto, a Bong Joon-ho, que sabe tanto de finales, le encanta la película.

Bong Joon-ho celebra El Muerto y ser Feliz desde Corea del Sur.

F.M.: Lo de Bong Joon-ho me parece muy lógico, un poco por el tono y humor de sus películas, pero también porque él rompe y ¿traiciona? los géneros, como vos. Quiero decir, utilizan elementos de los distintos géneros cinematográficos, pero sin quedarse preso en ninguno de ellos. A mí me parece que El Muerto y ser Feliz es una road movie, pero que no es sólo eso, porque hay elementos del western, de la comedia negra, del policial, de la novela caballeresca... No sé, me siento un poco estúpido si tengo que encasillar a una película realizada en estos tiempos en un sólo género, es como de otra época eso, ¿no?

Lunes 24 de Febrero

J.R.: IKEA, La General Motors, lo hacen así... pero siempre ha habido fisuras en el sistema, de la serie B a la A, de los márgenes al centro, de los Lewton y Tourneur a Hitchcock o Ford. Mira sino lo que hizo Cervantes, parodiando un género lo glorificó. Mis filmes son de "genero torcido" dice un amigo chileno. Y humorísticos, para suspender la moral y sentido.

F.M.: Así, de "género torcido" es también tu próxima película, Dans la chambre du Sultan (En la alcoba del sultán), que empieza con un viaje de un operador Lumière al Marruecos de los sultanes. Pero es también muchas otras cosas. Mientras leía algunas versiones del guion pensaba en una matriuska de géneros, en cómo van mutando mientras el filme avanza, en cómo salta de uno a otro de forma natural sin que si quiera se note. A la hora de pensar esta nueva película, ¿sentís que El Muerto y ser Feliz, te ha dado algo para ella?

J.R.: ...bueno, cada película es una respuesta a la anterior, siempre. Se lee muy bien en la filmografía de cineastas con carrera larga, en Ford o Hitchcock; muchas veces ruedas la nueva contra la anterior. El sol siempre brilla en Kentucky contra The Quiet Man. Dans la chambre du Sultan debía haberse rodado tras La cerillera o Alcàsser, pero no me salieron, y estas dos alimentaron a esta que sí, pero, sobre todo es una lógica continuación de la escritura (l)ivre de El Muerto y ser Feliz. Es bueno confundir y fundir géneros, en esto era maestro Jacques Tourneur, un western policíaco, un melodrama de terror, una comedia de monstruos... lo de los géneros (con)fundidos también empieza con El Quijote, la novela de aventuras, la novela de caballería, la novela picaresca, la novela pastoril, que es un género italiano, y, fundiendo, el humor y lo árabe, que es lo que le hace diferente.... El género en cine importa por a lo que apunta, más que por lo que funda, pero es necesario re inventarlo sin cinismo, sin pastiche, con amor, respeto y humor.

F.M.: Toda película es autobiográfica, dicen los que saben, también. Y Dans la chambre du Sultan empieza con un viaje, un viaje muy distinto al de Santos. Evidentemente hay algo en las películas tuyas que gustan de esa relación, genuina y de antaño, entre el cine y los viajes. También la celebra, quizá porque así empezó el cine también, viajando, como hacían los operadores Lumière con el cinematógrafo. ¿Cómo es esa relación?

J.R.: Los operadores Lumière viajaron por todo el mundo, que aún era grande entonces, contando el mundo al mundo y el cine al mundo. Al llegar a un país, filmando y proyectando, y al volver al Francia, proyectando lo “viajado”. La mirada del que viaja, no del turista; la mirada del viajero, que diría Bowles, es como la mirada del cineasta que llega abierto a lo nuevo, que se instala y mira, tratando de descifrar lo que ve, como un detective, pero sin prisa ni ideas preconcebidas, se instala “graciosamente” haciéndose dichoso de lo mirado, esperando la condición óptima de luz (¡solo tenían 8 asa de sensibilidad!), el swing del plano y la multitud azarosa en el calculado encuadre. Pero uno puede viajar sin salir del cuarto... ¿Has leído Viajes alrededor de mi habitación?

F.M.: No.

J.R.: Va... adjunto Viajes alrededor de mi habitación.

F.M.: Recibido, gracias! ¿Algo más que decir sobre el cine, los viajes; y entonces: el paisaje?

J.R.: ...uf, sí, que Anthony Mann se equivocaba.

F.M.: ¿En qué se equivocaba? (Nunca vi una película de él...)

J.R.: ....es uno de los grandes; hizo algunos de los mejores westerns, muy adultos, con grandes guionistas como P. Jordan o Borden Chase... y una de guerra que te encantaría, Men in War sobre la guerra de Corea, siempre con personajes duales, divididos y torturados, de verdad; en exteriores, sin decorados... y decía que el director que no sabía filmar las montañas no podría filmar a los hombres, yo creo que en realidad es al revés. Quién no sabe filmar a los hombres, a un cuerpo, a su rostro, como D. W. Griffith, nunca sabrá filmar montañas, la naturaleza.

El Teniente Benson (Robert Bushnell Ryan) en Men in War (1957), de Anthony Mann.

Santos (José Sacristán) en El Muerto y ser Feliz (2012), de Javier Rebollo.

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