¿REALMENTE HA HABIDO "OTRO" CINE FRANCÉS DESDE LA NOUVELLE VAGUE?
Conversación entre Paul Vecchiali y Jean-Claude Biette
por Diego Cepada
Como continuación de La Fuga de los Piratas — parte itinerario de aventuras, parte dossier en proceso — desenterramos uno de los primeros hallazgos: una conversación que data del año 1976 entre Paul Vecchiali y Jean-Claude Biette, ambos sospechosos ya mencionados en la primera entrega. Las hazañas del Grupo Diagonale no habían comenzado todavía y Jean-Louis Jorge acababa de presentar Mélodrame en la Semaine de la Critique de Cannes.
Como buenos piratas, no admitimos concesiones de ningún tipo. La pasión por generar un contexto formal, histórico y crítico para poder colocar en su sitio nuestras películas huérfanas, tiene que incluir tanto los aplausos como los silencios. Aunque la película de nuestro querido cineasta dominicano no termine siendo objeto de devoción para Biette ni Vecchiali, el debate puede ilustrar, casi punto por punto, la situación del cine francés después de la Nouvelle Vague, cómo problematiza cada uno la puesta en escena, y a la vez, la propuesta de un ideario de las posibilidades de fabricación de un cine desde los márgenes.
Paul Vecchiali: ¿Realmente ha habido “otro” cine francés desde la Nouvelle Vague?
Jean-Claude Biette: Como movimiento, no. Pero hay muchas películas francesas aisladas que no tienen mucho que ver entre sí, que no se superponen como la mayoría de las películas de la Nouvelle Vague.
Vecchiali: Hay un cine tan ambicioso como el de Godard, Demy, Varda, Rivette, Rohmer, etc., pero es un cine sin prestigio. Hoy en día el cine independiente es sobre todo el esfuerzo de artesanos solitarios que trabajan en silencio y con pocos medios.
Biette: A medida que trabajan de forma aislada y son más numerosos, la aparición de cada una de sus nuevas películas no le da al público la sensación de un florecimiento general. Es por eso que a menudo escuchamos decir que no hay nuevo cine francés…
Vecchiali: Y sin embargo… este año, dos películas francesas fueron seleccionadas para la Semaine de la critique en Cannes… Une fille unique (Phillipe Nahoun) y Mélodrame (Jean-Louis Jorge). Resulta que, como dijimos anteriormente, estas dos películas tienen poca relación entre sí, ya sea de estilo o de contenido. Los únicos puntos que tienen en común: el blanco y negro y un intento de representar el pasado…
Biette: … y también la voluntad de no hacer que esta representación sea históricamente creíble.
Vecchiali: Sin embargo, detecto en Jean-Louis Jorge un esmero por reproducir exactamente, en términos de decorado, una cierta realidad (desafortunadamente folclórica) del cine mudo.
Biette: Probablemente porque percibo como folclórica esa realidad, no percibo ningún intento serio de reconstrucción histórica.
Vecchiali: No, es bien serio… ¡En papel! Es la mirada la que es folclórica. Si lo prefieres, fuera del encuadre, todo está en su lugar como en Cecil B. De Mille, pero la elección del cuadro lo distorsiona todo, hace que el contenido sea cuestionable…
Biette: Si bien me parece evidente que la dirección de actores es complacientemente paródica y, yendo en esa dirección, defectuosa, me gustaría que aclararas lo que quieres decir con la “elección del cuadro”.
Vecchiali: La elección general que permite que el espacio organizado por el “futuro” director pueda pasar y ser recibido por el espectador… La elección “genérica” que reúne varias pequeñas decisiones, desde la dirección de las luces hasta la designación de la lente, pasando por supuesto por la posición de la cámara. En resumen, todo lo que hace al “cine”.
Biette: ¿En términos más concretos?
Vecchiali: En las escenas de “película dentro de la película” donde vemos a Antonio Romano aparecer como Rudolf Valentino, la representación (decorado, vestuario, atmósfera) es ciertamente exacta, pero la distancia tomada por Jorge se expresa a partir de esta famosa elección del cuadro…Antonio Romano no es “visto” como Rudolf Valentino. Se le mira con ese ligero extrañamiento que invade la puesta en escena de motivos ocultos nunca verdaderamente expresados, nunca verdaderamente ordenados, ni en este ejemplo concreto ni en el resto de la película… O de nuevo: Jean-Louis Jorge se sirve de un pasado cultural, pero se aparta de él para distinguirse del mismo, no lo reemplaza con ninguna construcción coherente propia. Se sale de la situación multiplicando los grados de realidad, sin nunca revelar a los que favorece… Puedo, si quieres, encontrar mala o buena la puesta en escena de Rex Ingram o de Fred Niblo dirigiendo a Rudolf Valentino, pero no encuentro la puesta en escena de Jorge dirigiendo a Vicente Criado en la representación de Valentino a través del prisma de Antonio Romano…
Biette: Los personajes, si participan en una obra donde la cita gestual ocupa el lugar de la dramaturgia real, no tienen ni siquiera la elegancia de ser marionetas, porque la ausencia de movimiento interno parece ser efecto del azar y no fruto de un mecanismo pensado por un verdadero dramaturgo… Pienso en las comedias de Hawks, donde los personajes son marionetas sobre el papel pero se convierten en “seres de cine” en la relación que su director establece entre los actores elegidos, la ley del découpage y la abstracción de un camino trazado mecánicamente en la dramaturgia… El resultado, ¡es cine!
Vecchiali: En Mélodrame, nadie mueve los hilos detrás de la escena. Los actores intentan en vano extraer algo de verdad de sí mismos… Maud Molyneux no es la única que, sin pedirle nada a nadie, instala una dimensión fantasmal de loca subversión donde toda la película podría (¿debería?) haberse situado.
Biette: Esta observación marca el límite de la película. Mientras Maud Molyneux afirma su independencia de Mélodrame; en Une fille unique, Sophie Chemineau, muestra también un poco de su propia existencia en la pantalla, sin embargo, pareciera que existe a la vez de forma integrada en la puesta en escena de Philippe Nahoun. Su personaje (rebelde e indiferente), tal como se ve en Un fille unique, es el producto de la persona de Sophie Chemineau por el personaje dibujado en la puesta en escena. Esta es la cualidad particular de la película: hay un vínculo vivo, es decir, fluido y cambiante, entre estas dos entidades: actor (ser vivo, biográfica y biológicamente) y personaje (construcción de origen imaginario).
Vecchiali: Hay algo de Renoir en Une fille unique, un Renoir despoetizado (en esta calificación, no pongo ninguna intención peyorativa o laudatoria), un Renoir sin dogma. Por supuesto, la comparación es abrumadora en sí misma: estoy hablando de una atmósfera general y, en particular, de las relaciones de amo-esclavo…
Biette: Lo que también está cerca de Renoir es que la Historia es útil.
Vecchiali: ¿Como salvaguardia?
Biette: No, como soporte de ficción con sus exigencias estrictas (los valores morales vinculados a ideologías anticuadas) pero lo que importa ante todo con Renoir y con Nahoun es el cine en proceso; dicho de otra manera, el presente en su fabricación, con sus expresiones mínimas, las más desprovistas de prestigio, confrontadas, sin jerarquía de valor, con los grandes movimientos de la Historia que de vez en cuando se inclinan hacia la ficción…
Vecchiali: Lo que me molesta de Renoir (entre otros) es la “no-inocencia” de sus intervenciones; y de Nahoun, el hecho de que los grandes movimientos históricos de los que hablas siguen siendo alusivos, y la mirada sobre ellos, aún demasiado superficial.
Biette: Sin embargo, voy a matizar, porque Nahoun pone al espectador en la posición de cuestionar la importancia respectiva de lo emocional o sexual y lo social, pero su puesta en escena - y este es el límite que veo en la película - su puesta en escena toma partido por lo primero.
Vecchiali: No obstante, en ninguno de los planos Nahoun intenta imponerse. Sobrevuela, casi pasa por alto situaciones que se podrían generalizar fácilmente, sin sacarle provecho - ideológica o dramatúrgicamente - a las situaciones. Hay una nivelación por indiferencia que delata una inteligencia siempre presente o, en su defecto, una habilidad vigilante. Culpo al extraordinario personaje interpretado (magníficamente) por Balasko, que recoge de un solo golpe distanciamiento y sinceridad.
Biette: Los aspectos afectivos y sexuales me parecen los más exitosos de la película porque su apuesta está menos amenazada por una autoridad difusa pero permanente, como puede ser el aspecto sociopolítico.
Vecchiali: Pero es la regla del juego… la regla del juego político, amenazar a través de canales más difusos. Consciente o inconscientemente, Nahoun la respetaba.
Biette: Esta es probablemente la razón por la que encuentro su descripción de los enfrentamientos físicos e ideológicos como ligeramente retórica.
Vecchiali: Yo los tomo como una broma y no me molestan. Son más bien - en realidad, quizás vuelva a lo que quieres decir - los cambios dramáticos resultantes, que me parecen fuera de lugar en esta película donde, de hecho, todo salió bien en general.
Biette: La reunión de estas dos películas, que no es obra nuestra, sino de la Comisión de la Semana de la Crítica, demuestra al menos una cosa: si el bajo costo de las películas permite que cada vez más cineastas hagan películas, no es una garantía... Porque en este punto, lo que importa, para decirlo de alguna manera, es la forma en que se utiliza este poco dinero…
Vecchiali: Y en beneficio de qué…
Biette: Sí, quiero decir que la distribución de este dinero entre las distintas partidas presupuestarias es un elemento determinante del estilo. De hecho, la apreciación exacta de la importancia de cada elemento material que entra en la realización de una película no es una operación de retoques, sino que está directamente relacionada con la puesta en escena.
Paul Vecchiali y Jean-Claude Biette.
Transcripción y traducción del francés de Diego Cepeda, revisada por Julia Scrive-Loyer.
Publicado originalmente en La Revue du cinéma, no 311, noviembre de 1976.