REALISMO EXPRESIVO
La interacción del realismo y la subjetividad en Cléo de 5 à 7
por James Widdicombe
Cerca del final de Cléo de 5 a 7, cuando Cléo está en el autobús con Antoine, ella dice: “Hoy todo me sorprende. Las caras de los pueblos junto a la mía..." Esta cita podría servir como una descripción adecuada del enfoque único que la directora de la película, Agnès Varda, adoptó al crear la película. En lugar de limitar el enfoque de la película a la historia de los personajes principales - como en la mayoría de las películas de ficción -, Varda decidió emplear técnicas de película tipo documental para llevar el mundo de la película a la vanguardia. Todos los que viven en el escenario de la película cumplen una función importante no solo para agregarle un sentido de realismo documental, sino también para desarrollar su contenido temático. Esta interacción de técnicas documentales y técnicas qué resaltan el estado subjetivo del personaje le permite a Varda invocar el realismo documental en una película de ficción sin interrumpir la narrativa. Más adelante en la película, Varda usa una variedad de elementos formales para insinuar un sentido cuestionable de causalidad que transmite la interpretación supersticiosa de Cléo de los acontecimientos fortuitos. De esta manera, las técnicas documentales que utiliza Varda se establecen para luego ser subvertidas y reinterpretadas en la película, en paralelo con el desarrollo del personaje principal. En Cléo de 5 al 7, Agnès Varda utiliza puesta en escena y cinematografía para difuminar las líneas entre la espontaneidad del realismo documental y el estado subjetivo del protagonista para acentuar el desarrollo de Cléo como personaje.
Las técnicas cinematográficas que Agnès Varda utiliza en Cléo de 5 a 7 están al servicio de una forma general que es propicia para esta mezcla de ficción y documental. La película abarca un período de aproximadamente dos horas (como sugiere el título) que se desarrolla en tiempo real. En la película, la protagonista llamada Cléo espera desesperadamente resultados médicos mientras realiza sus actividades diarias. Hay poca o ninguna relación causal en los eventos de la película, pero ante la mortalidad, cada actividad mundana gana un nivel de intensidad. Esta preocupación por la mortalidad y la mayor conciencia de la protagonista sobre su entorno proporciona el contexto para el uso idiosincrásico de elementos formales de Varda para contar la historia de la película. En Cléo del 5 al 7, todo y todos importan. A pesar de que toda la película se basa en sucesos casuales, las inclinaciones supersticiosas del protagonista conducen a una interpretación sesgada de todos los eventos que ocurren. Para transmitir este rasgo de carácter, Varda crea fricción entre los elementos formales que presentan un retrato documental de París y al mismo tiempo aclara la crisis existencial subjetiva por la que atraviesa Cléo. La premisa en tiempo real de la película exige un nivel de realismo documental que no se encuentra en historias más elípticas, pero la naturaleza subjetiva del contenido temático también exige una subversión de este realismo.
Una forma en que Varda alcanza un nivel de realismo documental en la película es minimizando la importancia del papel de la protagonista dentro de las escenas a través de la forma en que son filmadas y puestas en escena. En la mayoría de las películas de ficción, la historia gira en torno al protagonista y la mayoría de los elementos de la película están destinados a mantener al espectador centrado en la historia de ese personaje. Pero Varda adopta un enfoque alternativo en esta película colocando a menudo personajes menores a la vanguardia a través de la puesta en escena y la composición de la toma. Por ejemplo, al principio de la película hay una escena en la que Cléo está en un restaurante con su asistente Angèle. Al comienzo de la escena, Varda utiliza la puesta en escena y la cinematografía de una manera bastante convencional al resaltar la importancia del protagonista para la historia. La escena comienza con un plano de seguimiento de mano que sigue a Cléo al restaurante para encontrarse con su asistente. A este plano le siguen dos planos de Cléo y Angèle, así como primeros planos de Cléo. Estas primeras tomas se centran en los personajes principales como en la mayoría de las películas de ficción. Pero luego, corta a un plano general con composición de enfoque profundo que muestra todas las actividades de las personas que rodean a los personajes principales también. Este plano general agrega capas de espacio visible que atraen a los personajes menores a la atención del espectador. En el lado izquierdo del marco hay una ventana y, dado que la toma utiliza un enfoque profundo, el espectador puede ver claramente lo que sucede entre los peatones y los automóviles que pasan. El lado derecho del cuadre muestra la actividad ordinaria en el restaurante, las camareras trabajando y las personas cenando como lo hacen en la vida real. Cerca del centro del cuadro, detrás de Cléo, hay un espejo enmarcado precisamente para revelar una vista de las personas que están detrás del punto de vista tradicional de la cámara. La compleja composición de Varda le da al espectador esencialmente cuatro cuadros (la ventana, el área de la mesa, la sección en el lado derecho del espejo y el reflejo del espejo) que muestran muchas capas de puesta en escena naturalista a través de muchos personajes que dan un reflejo documental de la vida en París.
Mientras el diálogo de la escena se desvía a una conversación que no tiene nada que ver con Cléo, Varda usa una composición aislante que altera el papel tradicional de la protagonista. Una vez más, Varda utiliza una composición de enfoque profundo para revelar el movimiento del personaje que tradicionalmente no desempeña un papel destacado en la película de ficción. Cléo está en el lado izquierdo del cuadre, y el borde del espejo detrás de ella divide la composición, aislándola del resto del espacio visible. El borde del espejo crea la ilusión de un cuadre dentro de un cuadre en el lado derecho de la pantalla que se centra en una pareja que está discutiendo. En el fondo de este cuadre dentro de un cuadre, los clientes se mueven libremente por el restaurante y las camareras están trabajando duro. El espejo detrás de Cléo también permite que las personas del otro lado del restaurante sean visibles para el espectador. Sin embargo, Cléo sigue desempeñando un papel importante en la composición de la toma, pero a diferencia de la mayoría de las películas de ficción, interpreta el papel del observador pasivo en lugar del participante activo. Los temas clave en esta toma son la pareja discutiendo, pero la presencia de Cléo en la toma revela cómo presta atención a su entorno y encuentra conexiones vagas en ellos con los problemas de su propia vida. Con esta composición, junto con varias otras en la película, Agnès Varda muestra cómo hay un mundo más allá de la historia del personaje, cada una de las cuales sugiere su propia historia que Cléo intenta tejer en su propia narrativa debido a sus creencias supersticiosas.
Otra forma en que Agnès Varda incorpora un realismo documental en Cléo de 5 a 7 es mediante su compromiso con una forma natural de puesta en escena, incluso cuando no apoya el desarrollo de la historia. Incluso cuando los personajes principales no son necesariamente socavados, las personas al azar en la película tienen un papel destacado en varias escenas. Por ejemplo, cerca del final de la película cuando Cléo y Antoine toman un viaje en autobús juntos, la puesta en escena y la cinematografía traen extras y escenarios a la vanguardia. Cuando los pasajeros entran y salen del autobús, Antoine se ve obligado a moverse fuera de su camino. Esta es una forma de escenificación que muestra personajes que se adaptan al mundo en lugar de que el mundo se adapte a los personajes. Además, hay un elemento de contingencia agregado a la puesta en escena que ocasionalmente se emplea. Si bien la película está escenificada meticulosamente, hay pequeños toques, como una anciana que intenta subirse al autobús pero es rechazada y parece salir de la nada que hace que la película tenga una sensación de espontaneidad. Esta naturaleza impredecible se suma al efecto de crear un retrato cinematográfico de París. Además, hay tomas que apuntan fuera del autobús y miran a personajes menores al azar que viven sus amores. Lo más notable es que se ve a dos médicos colocar a un bebé en la cajuela del automóvil. Después de ver esto, Cléo y Antoine comentan sobre esta acción. A diferencia de la mayoría de las películas en las que los personajes están preocupados por sus propias historias todo el tiempo, la cinematografía y puesta en escena de Varda destaca pequeños fragmentos aleatorios de la vida cotidiana que los personajes ven y comentan. Los personajes pueden desviarse libremente de sus preocupaciones establecidas por la narrativa tradicional que presenta la narrativa de la película como una de las muchas que ocurren en el mismo espacio.
Mientras Varda se enfoca en desarrollar el mundo tanto como los personajes de la película, permite que aparezcan momentos aparentemente espontáneos. En secuencias de transición, Cléo camina por la ciudad y el plano se toma desde una gran distancia para mostrar a todos moviéndose en París. En su mayor parte, la vida cotidiana de la ciudad se retrata, pero Varda también destaca a los artistas callejeros, como un hombre que come una rana con primeros planos. Estas acciones no tienen nada que ver con la historia, sino mostrar las diversas actividades que tuvieron lugar en París en ese momento. Más notablemente, cuando Cléo toma un taxi al comienzo de la película, la cámara apunta hacia afuera del vehículo a medida que la cámara se mueve capturando la vida de la ciudad como si fuera una persona mirando por la ventana del automóvil. La puesta en escena se siente espontánea cuando los hombres conducen al azar cerca de Cléo y comienzan a coquetear con ella. Otro ejemplo es cuando los estudiantes de arte comienzan a hacer un alboroto sin ninguna razón en particular. Si bien este uso de la puesta en escena no está conectado directamente con la narrativa, agrega un cierto grado de realismo al mostrar el mundo de la película. El realismo también se ve reforzado por la manera imprudente en que la gente se mueve en la ciudad. En la escena del taxi, hay una toma muy larga que se desarrolla en tiempo real en la que las personas en las calles caminan y se mueven muy cerca del automóvil. A diferencia de la puesta en escena ordenada precisa en la mayoría de las películas, Cléo de 5 a 7 tiene una puesta en escena dinámica que captura la espontaneidad de la vida parisina.
Pero este realismo documental creado a través de elementos formales se interpreta de diferentes maneras a medida que Cléo se desarrolla como un personaje. Al comienzo de la película, Cléo revela su creencia en la superstición al visitar un lector de cartas del tarot para predecir el resultado de sus resultados médicos. A lo largo de la película, los sucesos que se presentan al espectador como parte de la vida diaria adquieren un nuevo significado a medida que Cléo está preocupada por la muerte y el significado de su propia vida. Las personas que la miran no son vistas como hombres comunes que miran a una mujer hermosa, Cléo las interpreta como la sombra de la mortalidad que se cierne sobre ella. Mas adelante en la película, cuando la amiga de Cléo, Dorothée, deja caer su bolso, su espejo de mano se rompe y Cléo lo levanta para ver su reflejo en el espejo roto. Para el individuo común, esta es una acción sin sentido, pero para la supersticiosa Cléo tiene un gran significado. Con esto en mente, todo lo que se coloca en el cuadre tiene el potencial de tener una gran importancia para Cléo.
Incluso en escenas muy orientadas a los protagonistas, Varda agrega la percepción de Cléo de su entorno. Por ejemplo, hay una escena en la que Cléo va a una tienda a probarse diferentes sombreros antes de comprar uno. Mientras Cléo mira diferentes sombreros para probar, Varda usa la misma técnica de composiciones de planos generales y reflejos causados por espejos en un enfoque profundo mostrado para agregar importancia a varios extras que se ocultarían en la mayoría de las otras películas de ficción. Sin embargo, esta escena destaca por el uso de una técnica diferente. Cuando Cléo elige diferentes sombreros que quiere probar, hay un plano desde fuera de la ventana. Esto crea una reflexión que muestra una imagen ligeramente transparente de la vida de la ciudad que está sucediendo afuera. En un momento, el reflejo incluso oscurece por completo la imagen de Cléo y solo muestra la vida de la ciudad. Estas técnicas se utilizan para mostrar cómo Cléo se involucra a sí mismo en un entorno lleno de otras personas.
Varda incluso decide renunciar al control de algunos elementos de la puesta en escena a lo largo de la película. Por ejemplo, en la escena en que Cléo está en su casa, Varda permite que los gatos deambulen libremente. Esto agrega un elemento de contingencia que crea momentos espontáneos. Los gatos se vuelven tan importantes en el cuadre como Cléo porque son muy impredecibles. Los gatos no solo son importantes por ser incontrolables en su movimiento, sino también por la forma en que afectan la actuación de Cléo. Cuando Cléo acaricia a su gato, no sabe cuándo o si el gato simplemente la va a dejar. Esto la obliga a actuar como si no estuviera actuando en absoluto, básicamente reaccionando a lo que sea que hagan los gatos. Pero Varda va mas allá de usar a los gatos solo por realismo y también agrega una calidad expresiva a una composición que tiene un gato negro en el marco que simboliza la preocupación por la muerte que está presente en la película. Al incluir a los gatos prominentemente en el cuadre, Varda introduce un elemento incontrolable en la forma en que escenifica la película para agregar al realismo de la película y representar visualmente la preocupación de Cléo por la muerte.
Hay una fase de transición de la película en la que se mueve a un territorio más subjetivo que informa al resto de la película. Esto se desencadena por una experiencia difícil en la que Cléo no solo se ve perjudicado por la forma de la película, sino también por la forma en que los personajes la ven. Esto ocurre en la escena del café que ocurre después de que Cléo se queda sin una sesión de ensayo, hay un enfoque en otros personajes que finalmente muestran un punto en el que el estado subjetivo de Cléo coincide con la realidad. La escena comienza con un plano punto de vista que muestra a todos en el restaurante actuando naturalmente. Entonces, incluso cuando Cléo está en el cuadro, las personas al azar están en primer plano. Los planos de seguimiento cámara en mano muestran a todos en el restaurante, y la cámara deja de moverse para mostrar cómo reaccionan ante Cléo y su canción que se está reproduciendo en la máquina de discos. Nadie en el café le presta atención a Cléo, y ella se concentra en los extras. Esto lleva a Cléo a hundirse aún más en una crisis existencial que conduce a técnicas cinematográficas altamente subjetivas.
Después de este punto de inflexión, la película muestra el estado subjetivo de Cléo a través de la cinematografía y puesta en escena. Hay planos de seguimiento de mano que la siguen y enfatizan su ansiedad. Estos se convierten en planos punto de vista que se centran en otras personas. La escena se representa de una manera poco realista en la que todos la miran. Dado que el resto de la película está escenificada de forma natural, es evidente que esta técnica se utiliza para mostrar el estado subjetivo de Cléo. Los flashframes se editan, pero son primeros planos de personajes presentados previamente en la película. Estas composiciones de flashframe son estáticas y están compuestas de manera más elegante con personajes centrados en el marco en entornos estáticos. Cuando Cléo intenta cruzar la calle, hay una multitud de personas que cruzan con ella en movimientos robóticos. Después de este alto nivel de subjetividad, la película vuelve al realismo documental mientras Cléo camina entre una multitud mirando una actuación callejera. Aunque la gente la mira, la puesta en escena se siente más naturalista debido a su relación causal con la forma en que Cléo atraviesa la multitud. Esta secuencia altamente subjetiva comienza un cambio en el que la realidad que ha enfrentado Cléo se reinterpreta a través de su cosmovisión supersticiosa.
A lo largo de toda la película, la interpretación supersticiosa de Cléo de hechos realistas en la película es prominente. En una escena, los dos compositores juegan una broma a Cléo con ellos fingiendo ser cirujanos y ella encuentra la coincidencia de tener una relación con sus resultados médicos. Del mismo modo, la canción deprimente que componen para que ella cante evoca una imagen subjetiva alterada de su interpretación de la canción. Cléo canta la canción frente a un fondo negro que la aísla en el cuadro y la instrumentación musical se intensifica. Además, las conversaciones de Cléo con Antoine al final de la película se basan en acontecimientos casuales que lo llevaron a conectarse con ella. En un momento, erróneamente menciona a Flora como la diosa del verano que está cerca del verdadero nombre de Cléo, Florencia. Sin embargo, muchas de estas coincidencias apuntan a que Cléo tiene cáncer y al final ella lo tiene. ¿Cléo tenía razón al interpretar estos eventos a través de un lente supersticiosa? Tal vez Cléo tenía razón y cuando la gente la miraba, estaba mirando su efímera belleza que se iba a marchitar con el cáncer. En retrospectiva, la película es ambigua sobre estas respuestas, pero al final de la película, ya no importa. Cléo está feliz, conoce los hermosos momentos de la vida y ya no tiene miedo.
Al comienzo de la película, Cléo afirma: “la fealdad es una especie de muerte. Mientras sea hermosa, estoy viva ", pero ella experimenta una transformación al aprender cómo preocuparse por los demás y vivir su vida sin temor supersticioso que la hizo involucrarse en sí misma. Con Cléo del 5 al 7, Agnès Varda captura el realismo psicológico y documental en la forma en que usa la cinematografía y la puesta en escena para crear una sensación de realismo documental y retratar el estado subjetivo de Cléo de una manera que da vida a esta transformación. De esta manera, la ficción y el documental trabajan juntas para crear una película paradójica que el crítico Roger Tailleur describe como "tanto la película más libre como la película que es la mayor presa de las limitaciones, la más natural y la más formal, la más realista y la más precioso, lo más conmovedor de ver y lo más agradable de ver “. Con su restricción de contar una historia de 90 minutos en tiempo real, Varda va más allá de la forma tradicional de contar historias para mostrar el mundo que la película presenta y enfatiza la importancia de los extras que desempeñan papeles menores en la mayoría de las películas, lo que paradójicamente mejora la conexión del espectador con la protagonista y su desarrollo.
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