VIVIR MIGRANDO ENTRE LO PROPIO MÁS AJENO
Puchuncaví, de Jeannette Muñoz
por Sofía Hansen
“Todo acaba y renace… Pero mi amor no muere.
Viernes 17 de marzo, 1916”.
Teresa Wilms Montt, Diarios Íntimos.
Unas ventanas se alejan, y en medio de un bosque, una gran fábrica surge. Mientras más nos aproximamos a ella, más vemos sus luces que brillan, y más nos acercamos a las ventanas y al bosque que antes se distanciaban.
Se hace presente el lugar, el lugar de la playa, el de los árboles, el de las industrias. Puchuncaví (2014 - presente), es también el nombre de la ciudad en la que se filma, en la región de Valparaíso, Chile, y que deriva del mapudungún¹ que quiere decir donde las fiestas terminan. Una obra inacabada, sin un final, cuyas decisiones de edición están en constante cambio, y que mientras avanza el tiempo, diversos descubrimientos se van sumando a la película. Quizás podría decirse que existe un re-descubrimiento de Puchuncaví, cada vez que se vuelve a filmar. Pero aún así, ahí permanece el film, el negativo, como un registro palpable del lugar en transformación.
“(…) Son experiencias, memorias, y por eso no son películas terminadas en el sentido clásico, sino material en bruto. Incluso me falta pulirlos. Mi cine tiene siempre un aire inconcluso. Es como un cuaderno abierto para escribir de todo y no pretendo encasillarlo, pues perdería la libertad y la espontaneidad que hasta ahora siento para mezclar asuntos”². Escribe Jeannette Muñoz sobre otra de sus obras: “Envíos”, y como en Puchuncaví, la forma del proceso se evidencia, resistiendo así la lógica mercantil.
La industria cinematográfica genera la homogeneización resultante de la invisibilidad de los procesos, o la obligación de entregarle un final a las obras audiovisuales, la restricción de las duraciones de un film, y otras directrices. Puchuncaví funciona al cuestionar estas lógicas, siendo auto-producida y distribuida, es proyectada, al descubierto, generando la sensación de algo vivo, algo que sigue ahí y que seguirá.
a. La casa que construiremos mañana
ya está en el pasado y no existe.
b. En esa casa que aún no conocemos
sigue abierta la ventana que olvidamos cerrar.
c. En esa misma casa, detrás de esa misma ventana
se baten todavía las cortinas que ya descolgamos.
*Quizás una casita en las afueras donde el pasado tiene aún que acontecer y el futuro hace tiempo que pasó. (De T. S. Elliot, casi)³.
Las formas del agua se mezclan en una imagen con las ventanas y éstas con las aves. Es tierra, son refinerías, verde, azul, cielo rojo, discontinuidad del mar debido a las fábricas y fotografías de archivo de una mujer Mapuche se integran sobrepuestas, montadas, confusas, pero en sintonía. El uso de la doble o también triple sobrexposición funciona aquí como un truco de magia, donde no importa la pregunta del cómo se hizo, sino la sensación hipnótica que producen estas imágenes en conversación.
Inicialmente filmadas en tiempos distintos, las imágenes se transforman en presente, generan vínculos entre ellas, y nos invitan a analizar la zona desde la memoria social, pero que denotan la existencia de una herida abierta. Nos hacen preguntarnos ¿cuál es la historia de Puchuncaví?, ¿qué queda y qué ha cambiado? ¿Qué permanece en ese terreno?
La lucha Mapuche, iniciada en la colonización y presente hasta hoy en día, continúa intentando defender su modo de ver el mundo. Hoy, la resistencia del pueblo Mapuche es crucial. Existe una relación directa entre sus visiones del mundo y la protección hacia la tierra como poseedora de memorias y de nuestros sustentos.
Una visión humanista que ha sido y continúa siendo destruida, violentada, debido a su defensa de la vida por sobre el enriquecimiento económico individual y la destrucción de los bosques. Los archivos fotográficos nos remiten a un pasado que nos hace cuestionar nuestro presente, e incluso, llegar a imaginar que otro pasado es posible.
“¿Cómo podemos vivir en esta situación que nos presenta el mundo, situación tan contradictoria como descontrolada, sin gritar llenos de angustia y desesperación? Pero si gritamos, ¿acaso no sabemos que se perderá este grito en el espacio sin que se escuche?⁴”
Algo que se enciende y se apaga. La cámara genera movimientos que recuerdan al gesto de pasar, de sentir como un fantasma. O quizás, no un fantasma, sino de borrar, y en vez de borrar, destapar, desaparecer, deslizar, descubrir. Las sobrexposiciones trabajan como en una tercera dimensión. Se trata de formas que apelan directamente al observador, que intentan tocar, que nos intentan alcanzar y que uno las recibe con gusto.
Nos adentramos en lo que existe más allá de esos bosques, y nos preguntamos ¿qué habrá detrás de esa fábrica?
“El beso final no ocurre en la pantalla
sino entre la pantalla y la media luz de la sala
un corte insubsanable en que se juntan y se besan el presente y el
pasado: labios incompatibles
que ninguna comedia puede reunir⁵”
“Decía en sus clases Thom Andersen, hablando sobre sus propias películas y de las de Straub y Huillet, que la densidad de las decisiones que se toman fuera de la pantalla, aunque no queden explicitadas, aún así se sienten”⁶. Lo que ocurre en pantalla origina en nosotros ideas que sobrevuelan la película, y que ocurren gracias al choque entre imágenes.
Quizás es el simple hecho de mirar desde quién filma, de ver qué nos rodea e interpretarlo, ya sea un gesto político, un gesto sensible. Nos detenemos en un pequeño momento, en una fotografía, en un paisaje, en el rostro de alguien, en un perro callejero o en una flor. Es solo en ese instante en el que logramos ver con claridad una memoria social e histórica, es en ese momento donde se da la posibilidad de que nuestros dolores puedan ser también los de otro. La idea de transitoriedad que causa la sociedad de consumo se detiene un instante en el tiempo. Aquí encuentra compañía el grito de angustia y desesperación del que hablaba Manoel de Oliveira y a lo que Walter Benjamin podría haber respondido: “Las calles y tabernas de nuestras grandes ciudades, las oficinas y las habitaciones amuebladas, las estaciones y fábricas de nuestro entorno parecían aprisionarnos sin abrigar esperanzas. Entonces llegó el cine, y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar por los aires todo ese mundo carcelario”⁷.
Las imágenes que de alguna manera nos afectan contienen luz, pero también sombras, interrogantes, y es ahí donde se nos apela, es ahí donde completamos la película. En el cine de Raúl Ruiz, por ejemplo, encontramos un sin fin de paradojas, las cuales no necesitan de una explicación o de una respuesta.
Juan Luis Martinez escribe en La nueva novela sobre una fotografía: “La máquina fotográfica no agregó mayores detalles de la ilusión a la realidad, pues fue el fotógrafo, quién en su intento de hacer aún más evidente la sombría e inteligente belleza de este rostro, pensó mostrarnos una mirada, cuyo alcance no puede ser sólo un fraude óptico, ya que todavía permanece oculta en ciertos contrastes de luz y sombra.”⁸.
A su modo, Raúl Ruiz en películas como Las tres coronas del marinero (1983) o en Genealogía de un crimen (1997) -entre otras-, muestra una resistencia a través del uso del enigma infinito, en la intervención que hay en la narrativa al no importar el final de la interrogante. Esto entra en diálogo con Puchuncaví, con la idea del no cerrar, con abrir puertas, generando más preguntas, más cuestionamientos e interminables opciones de montaje.
Con su transformación constante, nos otorga una especie de sensación de confianza, de que se trata de una materia viva y que cualquier cosa que ocurra en un futuro puede pertenecer a esa película. Que no es solo una memoria del pasado que constata al presente, sino también que dialoga con el futuro, con aquello que podría ser y con ese pasado que imaginábamos posible.
La poesía viene después.
Antes están los eternos compañeros, las miradas de los hijos, los viajes
extendidos por los hombres, entre sus sombras, sobre sus cuerpos, por
sus historias otras.
Y la palabra -siempre- vendrá después: antes la lluvia, el desplazarse.
Vivir migrando entre lo propio más ajeno: en las ausencias, en los despojos.
Porque si viene, aunque tardía, toda palabra llegará únicamente para
calmarnos.
Antes la sed.
Antes,
la vida”.
“Ti üllkantun küme wirin dew küpay
Wünelu müley ta aflayay pu wenüy, kintulum taiñ pu all ka pu püñeñ,
amun witralu pu wentru, rangi llawfen mew, went pu kalül mew, tañi
wewpin, kakelu.
Ki ti dundun -turpu- küpay wüla: wünelum ti mawün, trekan.
Mongeley trekaley tañi mapu mew ka uyew püle: kakelmew alütripalelu
chew mülelay, ti ütrufenlu mew.
Fey küpale, punlelu, kom wirindungu akuay rume llakoneiñmew.
Wünelu wiwün mew,
Wünelu,
Ti mongen”.
Por Viviana Ayilef, “Arte poética”⁹.
Las películas de Jeannette Muñoz pueden ser vistas en proyecciones analógicas presenciales, sin embargo, se puede encontrar parte de su colección de “Envíos” en una nueva plataforma de creación audiovisual latinoamericana en https://www.corrient.es
(Imágenes cortesía de Jeannette Muñoz)
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¹ Idioma del pueblo Mapuche.
² -. (-). Las piedras piedras pueden ser pan y la arena azúcar. En El paisaje como un mar(48). -: Lumiere, Francisco Algarín Navarro.
³ Juan Luis Martínez. (-). La casa del aliento. Casi la pequeña casa del (autor). En La nueva novela(-). Chile: Juan Luis Martinez.
⁴ Garbiñe Ortega y Francisco Algarín Navarro. (2018). Manoel de Oliveira - Serge Daney. En Cartas como películas(74, 75). Navarra, España: -.
⁵ Valeria de los ríos. (2015). Viaje, ciudad y fantasma. En Fantasmas artificiales. Cine y fotografía en la obra de Enrique Lihn(73). Chile: Hueders.
⁶ Xcèntric CCCB. (-). Laida Lertxundi. En Conversaciones sobre el proceso creativo y la visión fílmica(255). España: Edición de Gonzalo de Lucas.
⁷ -. (2010). Montaje. En Atlas Walter Benjamin Constelaciones(20). España: -.
⁸ Juan Luis Martínez. (-). Portrait study of a W. B. Yeats. Study for a man portrait. En La nueva novela(-). Chile: -.
⁹ Maribel Mora Curriao, Fernanda Moraga García y Jaqueline Caniguán. (2010). Poetas mapuche actuales. En Kümedungun/Kümewirin. Antología poética de mujeres mapuche (siglos XX - XXI)(248 - 249). Santiago de Chile: LOM.