TIEMPO DE MORIR: UN WESTERN DE MASCULINIDADES LATINAS
Dir. Arturo Ripstein, 1966
por James Widdicombe
Tiempo de Morir (1966) es un western único en la historia del cine, ya que fue escrito por dos de los novelistas más aclamados de la literatura mundial, el escritor colombiano Gabriel García Márquez y el escritor mexicano Carlos Fuentes. Si bien abarca elementos de género del western, Tiempo de Morir está impregnado de sofisticación literaria en su construcción narrativa y su diálogo. Como un "drama puro del tiempo", la película está marcada como una "película de arte" que resulta ser un western. Al "traducir" el género del western a un contexto latinoamericano, Tiempo de Morir destaca la caballerosidad y el machismo como sus formas de masculinidad. Al hacerlo, la película ofrece un punto de contacto común con múltiples culturas latinoamericanas. Desde este punto de vista, Tiempo de Morir no es simplemente un western mexicano, sino más bien un western latinoamericano. Su remake cubano-colombiana de 1985 proporciona más evidencia del inicio, desarrollo y marco discursivo transnacional de la película. Tiempo de Morir, en sus dos encarnaciones, es un western latinoamericano que hace un gesto hacia una latinidad panétnica transnacional a través de sus críticas a la caballerosidad y al machismo. La película sirve como un estudio de caso en la forma en que la traducción de género puede trascender los marcos nacionales.
Antes de examinar Tiempo de Morir, desarrollaré y defenderé una concepción transnacional de la latinidad como el terreno en el que opera la película. Latinidad es un término muy controvertido en los estudios latinos y latinoamericanos que generalmente se asocia con aspiraciones e identidades panétnicas. El término está lleno de problemas, ya que potencialmente borra la diferencia cultural a favor de una noción simplista de una cultura común que surge orgánicamente de un idioma compartido. Sin embargo, para los propósitos de este ensayo, adoptaré la latinidad como un concepto para discutir la producción cultural. En este sentido, “latinidad” no solo se refiere a productos culturales latinoamericanos sino también a imágenes producidas por y para no latinoamericanos en los Estados Unidos, Europa y Asia. La latinidad se manifestó en gran medida a través de la música popular y las modas de baile en el siglo XX, que a su vez se reflejaron en el cine a través de las películas de tango argentino de la década de 1930, rumberas y cabareteras mexicanas (que presentaban música y estrellas cubanas), así como chanchadas brasileñas. Estas fuentes nativas de latinidad como producción cultural ilustran cómo la latinidad no es un conjunto orgánico de similitudes entre las culturas latinoamericanas ni es una construcción extranjera sin sentido. En cambio, es un proceso complejo de negociación cultural que se desarrolló a nivel mundial, produciendo un depósito transnacional de imágenes, sonidos, significados culturales y asociaciones de las que se derivaron los magnates de la película y la música de todo el mundo. La latinidad, concebida como una forma de producción cultural, es un proceso que se construye a través de desarrollos heterogéneos en todo el mundo, abriendo un método para examinar la traducción del género del western de Tiempo de Morir a través de múltiples culturas latinoamericanas.
Tiempo de Morir participa en una manifestación particular de la latinidad como producción cultural en forma del movimiento literario del boom latinoamericano. El boom latinoamericano se refiere a un movimiento literario que surgió en los años sesenta y setenta y que era una variedad peculiar del modernismo literario. Estos escritores adoptaron estrategias narrativas del modernismo europeo al poner en primer plano la hibridación cultural, la historia colonial y el discurso político en sus innovaciones estéticas. En particular, el movimiento se asoció con el realismo mágico y la ficción histórica que exhiben una doble preocupación con la experimentación formal y los temas sociopolíticos. El boom latinoamericano es paralelo a las formas populares de latinidad como producción cultural, ya que fue tanto un producto de crítica literaria, publicación y traducción como un desarrollo orgánico en la literatura latinoamericana en las décadas de 1960 y 1970. Ambos escritores de Tiempo de Morir, Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes fueron luminarias de este movimiento. Como película, Tiempo de Morir refleja el desarrollo del boom latinoamericano con su enfoque experimental de la cinematografía que se desvió del cine popular junto con su preocupación por los problemas sociales. De hecho, la película no tenía la intención original de ser un western. El director de la película, Arturo Ripstein, tuvo que adaptarlo al género del western para asegurar la financiación. Sin embargo, Ripstein mantuvo una conexión con el espíritu del boom latinoamericano al adoptar conscientemente técnicas de "película de arte" en la traducción del género de western. La conexión directa y simbólica de Tiempo de Morir con el movimiento literario del boom latinoamericano apunta a un compromiso con el discurso latinoamericano ampliamente concebido.
El compromiso principal de Tiempo de Morir con los problemas latinoamericanos es su crítica de las masculinidades latinoamericanas, incluidos el machismo y la caballerosidad. Aunque, como se señaló anteriormente, la latinidad es un proceso construido de producción cultural, sus fuentes tienen sus raíces en historias y desarrollos coloniales similares definidos por los orígenes heterogéneos y la hibridación de las culturas latinoamericanas. Las formas competitivas de masculinidad que surgieron en toda América Latina, como el machismo y la caballerosidad, tienen sus raíces en las concepciones españolas de la caballería. De hecho, gran parte del folklore asociado con el machismo y la caballerosidad se remonta a la novela clásica de Miguel de Cervantes Don Quijote de la Mancha. Estas fuentes españolas de masculinidad fueron, a su vez, adaptadas a través de las culturas étnica y colonialmente diferenciadas de América Latina. Aun cuando cada cultura latinoamericana produjo sus propias variantes peculiares de machismo y caballerosidad, estas dos concepciones representan amplios patrones culturales asociados con la masculinidad. El machismo se asocia típicamente con la hipermasculinidad violenta, sexualmente agresiva, alimentada por el alcohol, que se expresa en el dominio de las mujeres en el hogar. Por otro lado, la caballerosidad está asociada con la responsabilidad social y una sana concepción emocional. Ambas masculinidades han jugado un papel importante en la latinidad como producción cultural, a veces glorificadas y otras criticadas. Tiempo de Morir se involucra en este discurso al poner en primer plano el énfasis común en el honor tanto en el machismo como en la caballerosidad como base de su crítica. Al colocar al machismo y a la caballerosidad en tensión, Tiempo de Morir contribuye a un discurso más amplio de las masculinidades latinoamericanas.
La trama de Tiempo de Morir presenta un conflicto entre machismo y caballerosidad que termina en una explosión fatalista de violencia. El protagonista de la película, Juan Sáyago, regresa a su pueblo natal después de estar en prisión durante 18 años después de matar a un hombre llamado Raúl Trueba. Mientras Sáyago lo mató en defensa propia, corrieron rumores de que fue un asesinato. Por esta razón, los dos hijos de Trueba se han estado preparando para vengar a su padre. Mientras Sáyago trata de dejar atrás el pasado, queda atrapado por el destino ya que el conflicto es inevitable. Intenta reavivar un romance con una vieja amante (ahora viuda), intenta reconstruir su casa y busca una vida de paz. Sin embargo, como sugiere el título de la película, es el tiempo de morir de Juan Sáyago. Julián, el hermano mayor de Trueba, acosa constantemente a Sáyago en un esfuerzo por provocarlo a un duelo armado. Es solo cuestión de tiempo hasta que esta situación llegue a un punto crítico. Pedro, el más joven de los hermanos Trueba, adquiere una comprensión del asesino de su padre cuando se da cuenta de que su padre no era el héroe honorable que se le hizo creer. También se da cuenta de que Sáyago es un hombre verdaderamente honorable. Julián recrea el tipo de machismo por el que se conocía a su padre, mientras que Sáyago encarna una caballerosidad endurecida. Pedro ocupa un término medio mientras intenta liberarse de las tradiciones heredadas. La película lentamente genera tensión mientras Sáyago hace todo lo posible para evitar conflictos, pero finalmente no tiene más remedio que meterse en un duelo con Julián. Sin embargo, gana el duelo fácilmente, cuando Pedro es testigo de la muerte de su hermano, decide intervenir y dispara a Sáyago por la espalda. Al sucumbir a la masculinidad basada en el honor de la que intentó alejarse, Pedro recrea el ciclo de violencia masculina que la película condena. Aun cuando la película destaca el heroísmo de Juan Sáyago, su fatalismo expone la futilidad y la insensatez de incluso la heroíca caballerosidad.
Tiempo de Morir traduce el género del western dentro de un contexto latinoamericano al revisar el esquema del heroísmo del western a través de su descripción de la caballerosidad. Gabriel García Márquez recuerda que el guion de la película comenzó con una imagen de "un viejo pistolero que aprendió a tejer durante sus largos años de prisión”. Este "pistolero", Juan Sáyago, ejemplifica todas las características de un héroe de western y al mismo tiempo representa la caballerosidad. Su conducta honorable, su increíble puntería y su resistencia ante la muerte no estarían fuera de lugar en ningún western estadounidense. Sin embargo, Sáyago no es un individualista rudo. Sus fuertes lazos con su pueblo natal y una ex amante exhiben una veta romántica y caballerosa. A diferencia del machista, un caballero como Sáyago no busca la violencia, pero, si es necesario, se involucra en ella. La película sugiere que la caballerosidad, incluso cuando se adhiere problemáticamente a códigos de honor pasados de moda, al menos está respaldado por hechos nobles genuinos y fuerza de carácter. Un ejemplo de esto ocurre al comienzo de la película cuando Sáyago le presta su montura de caballo a Pedro sin darse cuenta de que se lo prestó al hijo de Raúl Trueba. Este breve intercambio establece la admiración ambivalente de Pedro por el asesino de su padre a lo largo de la película. De hecho, los dos llegan a desarrollar una relación cuasi-padre-hijo. A través del personaje de Juan Sáyago, Tiempo de Morir traduce al héroe de western al paradigma latinoamericano de la caballerosidad.
Sin embargo, la película también tiene una tendencia igualmente fuerte a condenar la caballerosidad. En una escena, Juan Sáyago visita a un viejo amigo que está postrado en cama. Este amigo es a la vez el hombre más machista y más impotente de la película. Todos los días juega un juego en el que pone una ronda de munición en una pistola e intenta dispararse. Ya que no puede realizar sus actos de heroísmo caballeroso, ya no encuentra la vida digna de vivir. Intenta revigorizar su caballerosidad indirectamente empujando a Sáyago al duelo de armas con Julián. Sáyago resiste, prefiriendo una vida de paz y tranquilidad. Sáyago es un caballero que se está alejando de la masculinidad basada en el honor, mientras aprende a tejer e intenta establecerse con su ex amante. Su confianza en sus lentes también resalta la disminución de su vigor masculino. La película habitualmente marca a Sáyago con simbolismo cristiano, lo que demuestra una posible redención de códigos de honor pasados de moda. Sin embargo, las críticas más contundentes de la película a la caballerosidad son externas. La mayoría de la gente del pueblo está menos involucrada en narraciones machistas y caballeristas que Sáyago o los hermanos Trueba. El sheriff y el traficante de caballos de la ciudad exhortan constantemente a Sáyago a abandonar la ciudad para evitar conflictos. Sin embargo, son las mujeres de la película, la ex amante de Juan Sáyago y la novia de Pedro, quienes ofrecen la alternativa más razonable a las masculinidades basadas en el honor. Después de años de tener la caballerosidad arraigada en ella, la ex amante de Sáyago concluye que "es mejor tener un hombre cobarde en casa que un hombre valiente en la cárcel o en el cementerio". Sus comentarios proféticos parecen verdaderos. Después de haber perdido a Sáyago en la cárcel, más tarde lo pierde en el cementerio. Aun cuando Tiempo de Morir celebra la autenticidad y la fuerza de carácter de la caballerosidad, condena su marco basado en el honor porque conduce a la violencia sin sentido y al colapso de la comunidad.
Mientras representa la caballerosidad bajo una luz crítica, Tiempo de Morir muestra cómo el machismo es simplemente una perversión de la caballerosidad. La película sugiere que el machismo es una configuración chovinista de la caballerosidad que se basa en narraciones falsas y una sensación imaginaria de haber alcanzado las mismas cualidades caballerescas del caballero. La familia Trueba, Julián en particular, representa el machismo desenfrenado. De hecho, es el recuerdo de Raúl Trueba el que ejemplifica la forma más pura de machismo en la película. El asesinato de Raúl Trueba se basa en un entendimiento mítico de que Raúl era un hombre honorable que Juan Sáyago mató a sangre fría. Julián es simplemente el conducto para el machismo de su padre. Venera a su padre manteniendo una gran foto de él en su casa y sacando su chaleco lleno de balas en recuerdo de él. Julián está totalmente involucrado en el mito, mientras que Pedro está abierto a dudas razonables. Los hermanos Trueba, a través del mito de Raúl Trueba, están gravados por una forma de machismo que proporciona una lógica de venganza. Esta lógica conduce a un ciclo repetido de provocación y violencia. En una de las secuencias más notables de la película, Pedro descubre del padre de su novia que Raúl Trueba había acosado repetidamente a Sáyago después de haberle perdido una carrera de caballos. Mientras se escucha al hombre contar la historia a través de una voz en off, las imágenes muestran a Julián repitiendo los mismos actos de hostigamiento para provocar a Sáyago a un duelo armado. Esto ilustra el ciclo de violencia causado por el machismo que insiste en afirmar su dominio a través de bravuconadas. El machismo de Julián no tiene espacio para el pensamiento crítico, ya que sospecha constantemente de las investigaciones de su hermano sobre la muerte de su padre. Cuando Pedro sugiere que su padre era simplemente un buen hombre pero no un héroe, Julián decide azotarlo y echarlo de la familia. Apoyado por narrativas falsas basadas en el honor, el machismo representado por la familia Trueba es una versión deformada de la caballerosidad que conduce a un ciclo inútil de violencia.
El duelo de armas al final de Tiempo de Morir escenifica el conflicto ambivalente entre la caballerosidad y el machismo que la película había estado construyendo. Lo que distingue el duelo de armas de Tiempo de Morir de los de la mayoría de los westerns, es su fatalismo. Mucha de la gente del pueblo le dice a Sáyago que abandone la ciudad para evitar conflictos, pero sus lazos con su ciudad natal y su propio sentido de masculinidad lo privan de toda agencia. Entonces decide aceptar su destino, a pesar de que no le agrada la violencia. El duelo de armas es a la vez anticlimático y mítico. La cualidad mítica de la escena surge de su predicción aparentemente fallida. La escena está configurada por el fuerte sonido del viento junto con la visión del polvo que sopla a través de la pantalla. La fanfarronería que fue tan prominente a lo largo de la película se deja de lado ya que ni Sáyago ni Julián pronuncian palabras. Julián hace la señal de la cruz antes de sacar su arma. Sáyago saca primero sus lentes antes de sacar su arma y mata a Julián de una vez. Sin una acumulación dramática, la película presenta el duelo armado como un acto anticlimático de violencia mundana que no tiene nada que ver con el heroísmo o el honor. Sin embargo, tan pronto muere Julián, Pedro decide vengar a su hermano. Repite las provocaciones de Raúl y Julián Trueba mientras intenta comenzar un duelo con Sáyago. Sáyago decide darse la vuelta y abandonar su arma. Pedro decide pegarle un tiro en la espalda, pero Sáyago no está en fase. Pedro continúa disparándole en la espalda y Sáyago continúa caminando sin aparentemente ser afectado por las balas. Finalmente, se desploma junto a una cruz de madera con su cuerpo extendido como si fuera crucificado. Esta toma en cámara lenta termina en un cuadro congelado, concluyendo la película. Pedro presumiblemente irá a la cárcel y Sáyago al cementerio, cumpliendo la profecía que se articuló anteriormente en la película. El duelo armado de Tiempo de Morir socava las narrativas de la caballerosidad y el machismo, exponiendo el sufrimiento sin sentido causado por los hombres motivados por el honor.
Como he sugerido anteriormente, las representaciones de Tiempo de Morir de las masculinidades latinoamericanas basadas en el honor son significativas en el ámbito de la traducción de género. Tomado como un texto de película individual, Tiempo de Morir es en sí mismo un producto de traducción. El guión de Gabriel García Márquez fue una adaptación de una historia de Juan Rulfo (otro luminaria mexicana del boom latinoamericano) que se basó en Carlos Fuentes para "traducir" su guión al diálogo mexicano. A su vez, ambos escritores confiaron en Arturo Ripstein para "traducir" la película al género de western. Además, el guión original de García Márquez fue influenciado en gran medida por el neorrealismo de Vittorio de Sica y Roberto Rossellini. La adhesión de la película al género western depende en gran medida del reparto y el escenario. Ambientada en un pequeño pueblo rural, típico de las películas charro westerns mexicanas, la película ofrece un equivalente funcional a la frontera occidental estadounidense. La preocupación abstracta de la película con la temporalidad lo ubica perfectamente dentro del cuerpo de trabajo de García Márquez como escritor latinoamericano del Boom, particularmente parecido a su novela Crónica de una muerte anunciada. Esta preocupación por la temporalidad y la autorreflexividad media está motivada por la crítica de la película al machismo y a la caballerosidad. Cada acto en la película tiene un peso simbólico debido a su estructura fatalista y su temporalidad cíclica. Los espacios cerrados de la película, como bares, tiendas y hogares, proporcionan a la película una orientación general hacia la estasis. De hecho, el diálogo altamente construido de la película se parece más a la literatura que al cine, no solo por la escritura, sino también por las representaciones en forma de estatua en estos entornos interiores. Al crear una sensación de ansiedad, Ripstein confía en la cinematografía de mano y los sonidos producidos por el tic-tac constante de un reloj en la casa de la viuda. Todas estas estrategias narrativas y cinematográficas hacen de Tiempo de Morir un western experimental que participa en el proyecto artístico del boom latinoamericano. A pesar de que Tiempo de Morir experimenta técnicas de traducción de género y "película de arte", mantiene la fidelidad al género western.
El remake colombiano-cubano de Tiempo de Morir en 1985 proporciona más evidencia de la contribución de la película a la latinidad como producción cultural transnacional. Lo que es notable sobre el remake es lo poco que ha cambiado desde el original. La diferencia más significativa es que el escenario tropical colombiano de la película está más en línea con las intenciones originales de Gabriel García Márquez para la película. Sin embargo, el diálogo no se ha tocado en gran medida, aunque se suponía que debía reflejar la cultura mexicana en el original. La única diferencia notable en este frente es la diferencia en acentos y tics vocales. Dado el elenco colombiano y cubano de la película, las mismas palabras tienen un tenor diferente mientras permanecen inteligibles. En el original, Juan Sáyago solía decir “digo" al final de sus oraciones - esto solo ocurre una vez en el remake. La diferencia en el escenario y el casting también es notable, ya que marca la película como más contemporánea que la original. Se muestra un autobús al comienzo de la película, hay música grabada y salas de cine. Esto abre un espacio para más marcadores pan-étnicos latinoamericanos. La película presenta personajes afrocubanos que bailan la música del cantante cubano Benny Moré. Pedro y su novia miran la clásica película mexicana de Emilio Fernández, María Candelaria, y las carreras de caballos de la película original se reemplazan con peleas de gallos. Más que la película original, el remake de Tiempo de Morir sugiere que podría desarrollarse en cualquier lugar de América Latina. Mientras conserva la historia de la película original e incluso el diálogo, el remake profundiza la calidad panétnica de la historia.
La única diferencia sustancial en el remake es una nueva escena que agrega profundidad psicológica al personaje de Julián. Al principio de la película, Julián sale con una prostituta que lee su fortuna, un tratamiento más franco de la sexualidad que cualquier otra cosa en el original. En una escena de pesadilla expresiva que se intercala con la escena de sexo, Julián se vuelve literalmente impotente, ya que lo atormenta el miedo a una muerte como resultado. Después de no rendir sexualmente, grita "¡Soy un hombre!" Esta escena complica el fatalismo de la película original al predecir la muerte de Julián junto con la anticipación del original de que Juan Sáyago moriría. Además, esta breve escena coloca el machismo de Julián en terrenos inestables durante el duelo final de la película. A pesar de que el remake es fundamentalmente similar a la película original, una escena agregada desarrolla la inseguridad del machismo que motiva a Julián.
El remake colombiano-cubano de Tiempo de Morir plantea preguntas sobre la traducción del género western, ya que mantiene la fidelidad a la película original y pierde su fidelidad al género western. En sentido literal, Tiempo de Morir (1985) es una traducción palabra por palabra de la película original. Michelle Cho sugiere que tal repetición literal permite la transmisión del género. Uno esperaría que la traducción palabra por palabra de Tiempo de Morir conduzca a una equivalencia semántica con el original y, por lo tanto, mantenga la fidelidad a su género. Sin embargo, parece que la falta de códigos cinematográficos particulares e iconografía, principalmente la configuración, complica el proceso de traducción del género. El director de la película, Jorge Alí Triana, se sorprendió al ver la película de Ripstein, visto lo radicalmente diferentes que eran. Sin embargo, al evitar elementos del género western, el remake enfatiza su crítica de la caballerosidad y el machismo de una manera más directa. Tiempo de Morir (1985) demuestra cómo la traducción palabra por palabra puede retener el desarrollo temático y el contenido al tiempo que pierde la fidelidad al género del original.
Al criticar la caballerosidad y el machismo a través del género western, Tiempo de Morir muestra cómo la traducción del género puede trascender las líneas nacionales. Sus orígenes heterogéneos junto con su participación en el movimiento del Boom latinoamericano lo convierten en una contribución única a la latinidad como producción cultural. El remake colombiano-cubano de la película refuerza las tendencias presentes en el original a través de sus referencias culturales latinoamericanas extra-textuales, sus cambios limitados y su elenco multiétnico. Sin embargo, el remake también plantea preguntas sobre los límites de la traducibilidad del género. A pesar de ser una traducción palabra por palabra de la película original, Tiempo de Morir (1985) parece perder su conexión con el western. Como un experimento singular en la intersección entre el género western y la "película de arte" junto con su forma de producción cultural panétnica, Tiempo de Morir demuestra el potencial y las limitaciones de la traducción del género.
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