CUANDO EL CINE TE TRANSFORMA
Carta (ensayo) a René Clair.
por Alessandro Focareta
Nunca como ahora, en pleno encierro de cuarentena, me he encontrado pensando en tus películas. Reflexiono sobre aquella escena, al final de Entr’Act (1924), cuando entras en campo desgarrando desde atrás de la pantalla donde se proyecta la palabra FIN.
En el 1924, las Vanguardias habían empezado a moverse, rompiendo con los esquemas clásicos del arte. En aquel entonces, los futuristas italianos se dejaban arropar por los brazos abiertos del fascismo liquidando su fuerza revolucionaria original; mientras simultáneamente los dadaístas transformaban el cine en un proyectil y el surrealismo buscaba su protagonismo.
¿Porqué, René, has decidido despedazar la palabra FIN?
Esa herida que infringiste a la pantalla me retrae a la imagen de La Incredulidad de San Tomás de Caravaggio, quien frente al costado herido del Cristo resucitado decide no consolar su maestro sino insertar su dedo en la llaga. Gracias a su disposición en la composición del cuadro, San Tomás parece estar más intrigado por las profundidades del vulnus que por el sufrimiento de Cristo. Caravaggio, de esta manera, altera el sentido ordinario de la narrativa clásica para entrar en una nueva dimensión donde el Santo saborea sinestésicamente la textura de la carne con su dedo índice, haciéndonos imaginar que va a extraer algo inesperado de ese cuerpo roto, como una perla o un insecto. Esa herida se convierte en una ventana tanto a lo mundano como a lo divino. El dedo es la única forma en que el Santo logra explorar a lo desconocido al establecer una conexión empática con Cristo, el otro.
Dicho esto, René, imagino tu gesto como el dedo de San Tomás, experimentas lo que el cine ya había hecho desde el principio, es decir, descubrirse a sí mismo a través de la construcción de un lenguaje en evolución que se ha fosilizado gradualmente gracias a la expansión pandémica de una industria del entretenimiento cada vez más feroz y aplastante.
En 1927, Luis Buñuel hace el corte final directamente en el ojo de la protagonista de Un Chien Andalou. A través de ese gesto, corta la mirada del espectador y lo invita a entrar en una nueva dimensión, nunca antes vista. La intención es Caravaggesca: la herida debe quedar abierta. Con ello evita posibles cicatrizaciones, permite que el otro entre y observe la realidad desde diferentes puntos de vista, ignorando las categorías aristotélicas en las que se construye el canon de la narración. A partir de aquí, la historia de amor termina con un nuevo rasgón.
Los dos protagonistas caminan felices, abrazados por la playa; la escena cambia, ambos se muestran enterrados en la arena hasta los codos, cerca pero inmóviles, sin poder tocarse el uno al otro.
La escena final de Un Chien Andalou será el paradigma de otros numerosos finales que se asemejan a visiones epifánicas, que se confrontan a los fantasmas del autor o a la historia de la humanidad. Esta misma referencia construye el final del Arca Rusa de Sokurov y La Dolce Vita de Fellini. Son finales suspendidos, que anulan el sentido de la realidad de la perspectiva y causan vértigos sobre el mundo a través del replanteamiento de la Historia. Para Fellini, Marcello no logrará escuchar la niña, mientras que el narrador del Arca Rusa proclama un “Adiós Europa” mirando el mar en tempestad. En ambos momentos, la herida permanece abierta.
Dos supuestos finales que subvierten cualquier tipo de verdad absoluta, y en los cuales también el sentido del espacio se afecta.
Me gusta pensar que ese gesto final, fue tomado de igual modo unos años más tarde por Abel Gance, quien a su vez, representando tu pared rasgada, plantea un nuevo recurso narrativo en su Napoleón del 1929.
1929, la crisis económica mundial está sobre nosotros, el fascismo está en pleno apogeo. El sistema financiero mundial está en crisis, los vientos de guerra comienzan a soplar, en este limbo aparente comienzan a vibrar los cuerpos de los autores junto a los de los espectadores¡ La mirada se libera de las limitaciones de años de dictadura de la historia del arte. ¡Élan vital!
Napoleón, superhombre, viril, verdugo, creativo, anticlerical, vivo, ha sido multiplicado en 3 pantallas en las que se proyectan sus gestos. Gance abre aún más esa herida y muestra que el cine es más que una simple vista generada desde una butaca en una sala de cine. No solo existe la puesta en escena de la historia filmada y proyectada en la pantalla, sino que es posible pensar en una "puesta en el espacio" gracias a una imagen que supera la bidimensionalidad del soporte de proyección para así multiplicarse. Es cierto, querido René, todavía estamos en la dimensión clásica de la narrativa pero, como seguro estarás de acuerdo, lo que interesaba en esa película era renovar la visión clásica confiando en el movimiento de la mirada del espectador que, al balancearse de una pantalla a otra, tendría la libertad de elegir lo que mira y, de este modo, convertirse en una entidad activa y crítica.
Frente a esta innovación visual, la perspectiva resta como una mentira, la capacidad del ojo está en mirar un punto a la vez y no la totalidad del espacio. Es una experiencia en primera persona. La participación del cuerpo en el espacio hace que uno perciba la profundidad, como nos enseña John Berger en el primer episodio de Ways of Seeing¹ quien frente a una pintura de Botticelli corta un trozo de lienzo creando un vacío visual y se pregunta ¿Qué es lo que realmente estamos mirando?
Querido René, en un momento rompiste la dictadura de la perspectiva, demoliendo las líneas de fuga que se irradian hacia afuera y las utilizas como un soporte para salirte del cuadro, dándonos la ilusión de lanzarte sobre el público. De repente, la ilusión se rompe cuando un personaje patea una cabeza, rebobina tu gesto de ruptura y deja todo como antes. La tradición del FIN se queda, aunque hubo por tu parte un intento de matarla.
El cine es un lenguaje que escribe el movimiento y al mismo tiempo es un lenguaje en movimiento. El cine es un acto in crescendo que se fortalece, como un tornado, mezclando diferentes genomas. De esta hibridación permanente emergen nuevas razas que logran posicionarse más allá de lo preestablecido por la industria para definir un género. Encasillar el movimiento cinematográfico en géneros ha sido uno de los fines de la industria.
La idea de Fin no es una idea nueva, parecería repetirse a través de los siglos anunciándose una y otra vez. Esta enunciación mesiánica que nos impone la industria del Cine-que-termina, busca presentar los géneros cinematográficos como destinos de las ideas, sin embargo –como nos recuerdan Danowski y Viveiros de Castro²- un fin no es un destino.
Un fin como límite de una experiencia cinética es en si mismo una contradicción, que se vuelve anacrónica al momento mismo de visualizarse dada su imposibilidad de contención en la duración de la experiencia. Si el cine tuviera un destino, sería precisamente el de la búsqueda de la libertad del intelecto humano, de la representación y trasmisión de sus pasiones cambiantes. El destino del cine es el contagio.
¡Qué has hecho, René! has convertido tu gesto en un virus, has socavado el lenguaje del cine cuya práctica encuentra permanentemente su expresión en el desbordamiento de la imagen: Cine Expandido, Cine de Artista, Cine Instalado. Todas experiencias que detonan los límites del lenguaje, más allá de los bordes de la pantalla. Dice la industria que este cine no produce dinero, no puede ser vendido, y queda confinado en su indefinición comercial ¡a quién le importa!
Tu salto lúdico sobre la palabra FIN es la traducción del latido del lenguaje cinematográfico que desde su enunciación no ha dejado de reinventarse, y transformar lo otro. Gracias a tu gesto, los espectadores nos convertimos en ese dedo de San Tomás, entrando juntos en la herida del cuerpo-cine para descubrir las entrañas de un mundo caleidoscópico, la multiplicación de los puntos de vista, que son tantos como las estrellas, los planetas y los satélites que forman el universo de la imagen cristal³.
A muchos en la industria les gustaría encontrar una vacuna preventiva, ¡qué locura! piensan que tu gesto es un virus apocalíptico que asesina, que anuncia un fin, Por el contrario, solo contagia más vida, estimulando en su transmisión la creatividad que emerge de aquello que recién nace. Quería aprovechar estas palabras para informarte que, afortunadamente para tu tranquilidad, nadie ha logrado erradicarlo. Val del Omar pone Sin fin antes de aparentemente terminar sus películas.
Espero que todo esto te llene de alegría. A mí sí, y mucho.
Bienvenido seas cada día a este lado de la pantalla.
¹ Ways of Seeing es una serie de películas de televisión de cuatro partes y 30 minutos de la BBC de 1972 creada principalmente por el escritor John Berger y el productor Mike Dibb. Los guiones de Berger fueron adaptados de un libro del mismo nombre. La serie y el libro critican la estética cultural tradicional occidental al plantear preguntas sobre ideologías ocultas en imágenes visuales. La serie es en parte una respuesta a la serie Civilization de Kenneth Clark, que representa una visión más tradicionalista del canon artístico y cultural occidental. https://www.youtube.com/watch?v=CZhJjP8kiqE
² Danowski, Deborah y Viveiros de Castro, Eduardo. Hay un Mundo por Venir? Ensayo sobre los Miedos y los fines. Colección Futuros Próximos. Editorial Caja Negra, Buenos Aires, 2019
³ Deleuze, G. La Imagen Tiempo. Estudios sobre cine II. Editorial Paidós Comunicación, Barcelona, 2004.