TODO ES BASURA
por Mercedes Orden
Andréi Tarkovski y Tonino Guerra caminan, descubren y se sientan a discutir. El documental Tiempo de viaje (1983), los encuentra recorriendo posibles locaciones a lo largo de Italia para la producción de Nostalgia, primera película del director fuera de la Unión Soviética. Las conversaciones atestiguan un intento mutuo de persuadirse sobre qué tipo de escenarios deberían poner en escena para acompañar a un protagonista en medio de una crisis existencial. Mientras Guerra propone una belleza convencional y turística, Andréi se separa de “lo hermoso” de Sorrento interesándose por las ruinas, aquello que las ingeniosas arquitecturas no han alcanzado. Allí donde el tiempo y el avance de la naturaleza cuentan su propia historia, el director se propone construir la suya, ubicando a los personajes en espacios que dicen y gritan por sí solos.
Atravesar la obra de Andréi Tarkovski se convierte en un desafío al ras de la tierra. Interés que se descubre al conocer acerca de las experiencias previas de su juventud. En la carta de presentación para el ingreso a la escuela VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía) escribe “me apasioné por el cine y la literatura, pero sobre todo por la gente de nuestro país, su entorno natural y su forma de vida”¹. Tras ser parte de una expedición científica del Instituto NIGRIzoloto, en Siberia del Este, Andréi abandona las ciencias para ocuparse del arte, uno que lo convierte en un cineasta, en un poeta –influido por la profesión de su padre Arseni-, en un escultor del tiempo. Un arte donde la ciencia, la naturaleza y la religión dialogan y él, que alguna vez se proyectó como traductor, se siente preparado para interpretar la materia.
En Tarkovski todo es basura. A partir de este punto se puede pensar su crítica al presente, con una mirada nostálgica que comprende un cuestionamiento de la sociedad y sus diferentes formas de relacionarse con el medioambiente. Basura en medio de la que logra detenerse para observar la destrucción del entorno, del hombre por el hombre y del carácter espiritual. Su obsesión por mostrar los restos se aparta de las bellas imágenes vacacionales de Guerra y encuentra la belleza en la caída. En paredes ajadas por la humedad, en territorios arrasados por la guerra, en charcos e incendios.
Su corta obra entrega una mirada atenta a las ruinas de las personas, los espacios, y las culturas. Es en ellas donde el director exhibe lo sublime junto a lo trágico, como si fueran dos conceptos indivisibles, dignos de pensarse como el cuadro Angelus Novus de Klee que citaba Walter Benjamin en sus tesis “Sobre el concepto de historia”². Ángel que mira horrorizado un tiempo al que no puede regresar ni detenerse y que lo empuja como un huracán hacia un progreso que parece inevitable. Tarkovski mira, escribe, filma ese pasado que ya no es, trata de unir los fragmentos que encuentra, sin permitir que ese tiempo muera del todo.
Los desechos son las huellas que ha dejado el hombre, y el director los pone en cuadro para plasmar de un modo fiel su punto de vista. Es ese camino minado por descartes el que acompaña a los tres personajes de Stalker (1979), donde el tiempo ha quedado en suspenso dentro de un terreno clausurado por donde ellos caminan y descansan, en charcos que alojan resortes, monedas, residuos de guerra con el fin de llegar a una habitación prometida y donde se mantiene la última esperanza de lo sagrado.
Tarkovski está convencido: el hombre es el culpable, el que empuja a la destrucción. Idea que refuerza una y otra vez desde su ópera prima, La infancia de Iván (1962), donde los ambientes han sido arrasados y las personas se encuentran en estado de locura, abandono y soledad. De modo similar a Andrei Rublev (1966) esta destrucción camina en paralelo al egoísmo y la destrucción que han ocasionado diversas guerras. En esta segunda película, el director habla a través de Teófanes, un anciano cuya experiencia de vida le permite legalizar la afirmación: “quien añade ciencia, añade dolor”.
En su filmografía la ciencia siempre se presenta como un engaño inscripto en el ideal de progreso positivista. Seguramente sea Solaris (1972) donde se trate con más énfasis la cuestión tecnológica, pero, frente a la idea original de la novela de ciencia ficción de Stanislaw Lem, el director propone una película que escapa del género para exhibir la incomodidad actual. Aquí la ciencia ha fracasado y lo que entrega no es un panorama prometedor sino un presente donde la tecnología de una estación espacial ha quedado abandonada y envejecida. Lo que vemos en ese espacio que promete materializar los deseos y recuerdos de las personas es nuevamente lo descartado.
Residuos materiales y oníricos de diferentes épocas se entremezclan construyendo el constante sentimiento de nostalgia mientras acercan una pregunta por el tiempo en términos estéticos y temáticos. En El espejo (1985), película que, según se dice, puede comprenderse en clave autobiográfica, se observan con fuerza esos elementos residuales hospedados en un inconsciente nutrido por los recuerdos y los sueños intercalados con un material de archivo que nos recuerda un pasado que sigue siendo evocado.
En su libro Esculpir en el tiempo dice Tarkovski: “Provisionalmente somos tan sólo testigos de la muerte de lo espiritual. Lo meramente material, por el contrario, ya ha establecido su sistema, se ha convertido en la base de nuestra vida, enferma de esclerosis y amenazada de parálisis. Todo el mundo sabe que el progreso material no da la felicidad de la persona. Y, sin embargo, nos encaminamos enloquecidamente a mejorar sus logros”³.
El director enferma, pero antes deja su carta de despedida: la obra final donde condensa y ordena sus temores y deseos respecto del arte y su modo de comprender el mundo. En Sacrificio (1986) los actos llevados a cabo por el protagonista cobran valor por fuera de la lógica mercantil y operan como un método de escape a la idea de progreso. Es en el inolvidable plano secuencia de la casa incendiada donde se exhibe con más fuerza uno de los binomios principales planteados por Andréi –el ideal positivista frente a lo sagrado religioso– allí Alexander es castigado por el hecho de regirse con valores que resultan irracionales para el mundo moderno incluso aunque haya entregado su vida para salvar a sus seres queridos. En la misma dirección que su director, Zizek escribe al respecto: “un acto no respaldado por ninguna consideración racional, puede restaurar la fe inmediata que nos liberará y curará de la enfermedad moderna espiritual”⁴. El protagonista es descartado por personas e instituciones que ante la incomprensión de sus actos, prefieren castigarlo.
La obra de Tarkovski habla a los gritos, a la vez que contempla desde la lejanía. Busca en la poesía de sus imágenes un doble movimiento de denuncia y salvataje. En la naturaleza, una última esperanza. Los paisajes sufren las consecuencias de un falso progreso o son amenazados ante la posibilidad de un acto de destrucción humana. El aburrimiento conquista un mundo donde todo se ha matematizado, las personas se han entregado a la soledad o a la locura y lo que no sirve a la lógica capitalista, queda descartado. La única solución que encuentra el director es la de retomar el misterio del mundo. Pero entiende, igual que el ángel de la historia que, aunque capture gestos, objetos y acciones descartados, el ideal científico avanza como un huracán.