LA HAMACA PARAGUAYA
Largometraje | 2006 | Paz Encina
Artículo escrito por María Ríos
El lenguaje cinematográfico posee exactitudes que posibilitan su comprensión y dominio formal, condición particular que faculta al cineasta para trabajar desde su sensibilidad personal interpretando y ajustando a su creatividad esta forma de comunicación que se ha desarrollado a través de los cánones establecidos con sus variantes expresas, madurando en el tiempo un mecanismo casi universal para contar historias con imágenes en movimiento.
Esta forma de comunicación se encuentra abarcada por tres elementos sustanciales que son: a) el método (lenguaje cinematográfico), b) el objeto (las historias), y que ambas en suma con c) lo técnico, constituyen a grandes rasgos el trípode en el cual descansa el arte cinematográfico, ampliamente considerado como uno de los medios que brinda una posibilidad universal de transmisión de la cultura.
Como se sabe, el cineasta ha hecho del lenguaje cinematográfico la herramienta que suministra la expresión de su visión del mundo, y creando una interacción con éste, evidencia de qué modo ve la forma relativa y particularizada del complejo orden natural de las conductas humanas en su posible representación cinematográfica.
Pero el asunto va más allá, pues dentro de esa dinámica en la que él está inmerso como agente que -percibe y expresa- horizontalmente sus ideas características del mundo y de su mirada de los seres humanos, el cineasta se toma la tarea de establecer una dialéctica con la realidad en esa pretensión perpetua de percibir, retratar y expresar lo que de ella emana pero que de cierta manera sólo a ella le pertenece. Según Fernández:
“El arte es un modo de comprender y de actuar que abarca la totalidad de la experiencia humana. El artista no se limita a crear objetos bellos(de valor estético), sino que está asociado a las más diversas formas de acción, concibiendo técnicas, representaciones e instituciones que expresan el medio social en el cual desarrolla su actividad. Esta creación artística integral tiene como finalidad reproducir a través de una relación simbólica, algunos aspectos de la realidad (la naturaleza, la vida social o la vida psíquica); nadie discute actualmente el fundamento <real> de toda representación artística”. (Fernández 2012: 269)
Posiblemente una manera intentar comprender esta inquietud de lo urgente, representado en el flujo temporal y continuo de la realidad a través de ese gran sueño del cineasta en cual él persigue incesantemente fragmentos de la realidad para plasmarlos en su relato, se puede precisar un punto de interés al declarar el valor de la creación artística fílmica, como el elemento clave en este proceso de contar historias. Esto en suma con otros rasgos esenciales del relato cinematográfico, develan ante los espectadores ese gran entramado que constituye la red de historias que conforman el cine documental y el de ficción.
En este sentido Navarro expresa:
“¿Qué es un relato?
El relato tiene inicio y fin. El relato se opone al “mundo real”. Por real que sea percibido el film (ilusión de realidad), el film no es igual a la vida, pues el relato es una construcción con un orden narrativo, inicio, fin, y así no es la vida. A diferencia de la vida, el relato forma parte de un conjunto, pertenece a un todo, que para Aristóteles significa una “Unidad de relato””
El autor anteriormente citado nutre una exposición en la cual se presenta el elemento diferencial dado en la relación ontológica entre el cine y a la vida misma, precisamente porque esto que el cineasta juega a retratar o recrear de la vida y de su esencia de realidad llevada al cine, deja como resultado “recortes de realidades” o “fragmentos de realidad” en las que el relato dista del mundo real. Estas consideraciones propician el punto de partida de tres inquietudes que son la encrucijada en la cual se puede posar el espectador de la Hamaca Paraguaya:
¿Es esa consideración de realidad que está recreada en “el tiempo y el espacio” en el que vivimos (derivada del peso de la tradición figurativa en nuestra tradición cultural), la que pasa por delante del objetivo de la cámara, y que se refiere a un fragmento de realidad que el cineasta mira y siente; recrea y registra; y luego lo construye como su discurso del mundo para entregarlo (a modo de expresión) en la relación directa con su espectador?.
¿Acaso es que el cineasta, cansado de mirar desde su punto de vista desgastado por el desfallecimiento existencial, decide hacer cine en busca de realidades impropias para intentar recrear su pensamiento en otro “tiempo y espacio”, referente a ámbitos ajenos a los de su especial cotidianidad espiritual y sensorial?
¿O quizá es que al cineasta se le hace atractivo mirar ese cansancio de la realidad de los otros, para filmarla y mostrarnos lo que para ellos (sus protagonistas) no es evidente ni atractivo, y de esa forma convertirse en un intérprete de realidades?
Posiblemente se pueda dejar abiertas estas interrogantes a partir de esto que de modo excepcional se plantea Velleggia (2012):
“Ya no se trata de agradar los sentidos para sumergir al espectador en el ilusionismo de las imágenes con el fin de hacerle olvidar los problemas del mundo en el cual vive, sino de provocar en él interrogantes que hagan tambalear sus certidumbres e ideas previas acerca del mismo. Para lograr este efecto, también debe ser puesta en crisis sus lógica perceptiva y, por tanto, la lógica narrativa de construcción de la obra.”
La autora coloca sobre el tapete el punto dialéctico dado entre el espectador y el cineasta sobre el discurso que se entrega a través del film, provocando en éste un despertar ante la experiencia cinematográfica misma.
La disertación planteada anteriormente pretende introducirnos al hondo mundo que subyace en “La Hamaca Paraguaya”, film de ficción de corte expositivo, ambientada en el Paraguay en el año 1935, que recurre de manera constante a la sensorialidad entre Cándida y Ramón(pareja de ancianos) relacionados los parajes en los cuales ellos se encuentran de cuerpo presente; esos personajes protagónicos del film no sólo se ven y son parte de ese espacio sino que también habitan en él, intentando traducirnos esa relación dada entre ellos ylas sensaciones provocadas por ese particular contexto cargado de una especial atmósfera.
Este film busca entregar en los primeros quince minutos a través de un largo plano fijo, suerte de plano secuencia, elementos narrativos que abandonan el lenguaje cinematográfico formalmente establecido y ampliamente desarrollado en la cultura cinematográfica de nuestros tiempos representativos en montajes rítmicos, ya que aquí se acude a una manera propia de narrar la historia haciéndonos mirar detenidamente esa expresión de una lenta realidad en calidad de misterio latente.En este caso se debe decir claramente que se recurre a la palabra como recurso hipertextual contentivo de una gran carga narrativa de lo no filmado que conduce necesariamente al espectador, a reconstruir la historia que la cineasta nos cuenta a través de la conversación entre los protagonistas, en un tiempo y espacio ausentes en la pantalla.
Este recurso de la palabra se enmarca fuertemente en ese manejo de la temporalidad en el cual se nos presenta una única acción (la película que transcurre contada por la pareja mientras están en la hamaca), que pareciera ser tan sólo un punto de partida para dejarnos sentir el aplastante peso de esa cotidianidad aparentemente inanimada.
Se busca crear con esta sensación temporal, importantes rasgos atmosféricos de carácter naturalista manifiestos en el manejo del sonido, entregando al potente recurso sonoro el protagonismo de la expresión narrativa en la cual se recrean personajes comogallos, grillos, sapos, los truenos, la perra y las aves del entorno, quienes participan de manera insistente con la clara intención acentuar y construir un paisaje sonoro que sumado al calor, a la humedad expresados en la conversación, a la poca luz, al cansancio propio de la edad, a la amenza constante de lluvia y a las angustias contenidas en la carga discursiva, completan una honda sensación de agobio.
Uno de los personajes principales de la película es el hijo de la pareja de ancianos, quien se ausenta del seno familiar a causa de la guerra del Chacoque sostuvieron el Paraguay y Bolivia entre los años 1932 y 1935.
El recurso utilizado para desarrollo del personaje del hijo es nuevamente el sonido, éste ha sido elmedio a través del cual el hijo interviene por primera y única vez en la historia. Esta aparición de él, se podría llegar inclusive a considerar de corte espiritual, ya que se presenta a sus padres respectivamente en las labores cotidianas para sostener una conversación con cada uno de ellos, momentos en los cuales escuchamos la voz de él fuera de campo conversando con ellos en la pantalla, momento en el cual la cineasta justifica ante el espectador la ausencia de este personaje extrañadopor su familia, presente en la Guerra.
El hijo se presenta al padre en un contexto en el cual se nos muestra al señor dedicado a labores propias del agricultor, al cultivo de la caña de azúcar; mientras que el contexto en el cual se le presenta a su madre consiste de espacios boscosos en los que ella se encuentra en labores domésticas como el lavado de ropa en unremanso del río. Estos rasgos hablan claramente de una cultura rural y naturalista, despojada de bienes materiales y formales en los que se percibe una particular construcción de una forma de vida, sin los apegos obvios a los rasgos vinculantes a la cultura occidental. Prueba de ello es, que no es sino hasta el minuto cuarenta y uno cuando se nos presenta apenas la fachada de la casa que se supone es el hogar de los protagonistas.
A pesar de que esta historia elude la presenciade los elementos narrativos cinematográficos tradicionales, la cineastaen en cambio apela únicamente y de manera clásica al manejo de la emocionalidad de los protagonistas (los padres), y la expresade la misma manera que se haría en cualquier discurso tradicional en el cual los reclamos de afecto y las expresiones hondas de dolor son similares, y que a su vez podría funcionar muy bienen otra historia con contextos referentes de mayor cercanía a la nuestra como espectadores. Es por ello que Cándida y Ramón son un par de padres que desde su condición de pareja, sufren a diario por la partida de su hijo, padecen la ausencia, la soledad, el transcurrir del tiempo, y con ello la angustia e incertidumbre sobre el goce de la vida misma de ese hijo ausente y distante en el espacio y en el tiempo.
Una vez ya confirmada la muerte del hijo, el duelo que invade a los padres deviene en un elemento que nace de la noticia de esta muerte y se consolida como consecuencia de la tristeza y de ese vacío tan grande sobre elpermanente deseo de retorno del hijo de la guerra. Por un instante la madre recurre a la posibilidad de rezar a su hijo como es costumbre en las familias que atraviesan por el duelo que se da por pérdida de un ser querido (enmarcado en una tradición cristiana), pero el padre no consiente su propuesta pidiendo silencio, lo cual es sinónimo de oración y encuentro con el dolor de un modo particular.
En medio de todo lo que constituye el diseño sonoro-narrativo, el personaje de la perra es el único rasgo de presencia del hijo en el discurso formal de ellos dos, ya que con sus ladridos encarna su recuerdo constantegracias a su rol de mascota de ese hijo ausente. Según Bettetini:
“Los Códigos son los de la sociedad o del grupo en que viven las personas que se intercomunican y, en el limite, derivan su naturaleza y su poder de formación de las ideologías que subyacen al universo cultural de que se nutre la sociedad misma”
Como ya se sabe, la cineasta ha recurrido a ciertos códigos de significación y comunicación que representan seres ausentes en la pantalla y ausentes de la vida de los personajes protagonistas en la Hamaca Paraguaya.
La visión planteada por Paz Encina, realizadora de este film, atesora una concepción poética de la narración y de la percepción (a la que se le concibe como una actividad del pensamiento), y a su vez ésta como parte del proceso científico dado en los códigos de la comunicación, recurre a ese encuentro del espectador con la historia misma, hecho en el cual las referencias clásicas del ejercicio narrativo deben ser abandonadas para iniciar ese diálogo con la historia que cada uno puede construir al momento de exponerse al film.
La cineasta acude a esos recursos íntimos que conforman el baúl de riquezas interiores de los espectadores, para dar sentido a aquello no plasmado en la pantalla, y que de manera particular cada cual construye como una suerte de versión propia de la historia a partir de aquello que constituye la pretensión central de ese guión.
La visualización de este film por momentos puede constituir un proceso sumamente abstracto debido a que vemos personas y escuchamos sus voces sin verlas hablar, lo cual puede terminar por imbuir al espectador en una espiral de interrogantes y acertijos de principio a fin, sin posibilidad alguna de inteligibilidad que pone en cierto riesgo al film de la interpretación concreta a esta sensible propuesta discursiva ya que, como espectadores, estamos acostumbrados a celebrar de una manera tradicional el proceso de la comunicación. Esto además es una posibilidad que pudiera anular en ese espectador confundido, el disfrute del poder expresivo de la carga gestual ofrecida por los personajes, puesto que al no conseguir los elementos clásicos representados en el hecho de ver el movimiento de los labios en perfecta sincronía con los diálogos, buena parte del mensaje - juego poético- entregado por la realizadora puede parecer perdido. Según García:
“La Taxonomía narrativa en sus aplicaciones al relato audiovisual caracterizado, no por su temática, sino por su complejidad discursiva precisa tres criterios fundamentales:
a)los que se derivan de la función y peculiaridades de las diferentes sustancias expresivas;
b) los que se derivan de la pluralidad y diversidad de los soportes; y c)los que afectan a la problemática de los géneros.”
En este caso la explicación de lo que se intenta dar a lo que la cineasta ha ofrecido como punto expresivo, corresponde según el autor antes mencionado a la primera clasificación que éste hace sobre la “taxonomía narrativa” debido a la potencialidad discursiva y descriptiva presente en el lenguaje explotado en este film, ya que éste está cargado de un particular mundo expresivo enriquecido por la variedad de recursos utilizados para el tratamiento narrativo desarrollado a lo largo del film.
Así mismo, se puede precisar una suerte de riesgo que se da en situaciones narratológicas tan particulares como las ofrecidas en este tipo de cinematografías, ya que de esta manera el espectador tradicional pudiera no comprender lo conceptual, lo autoral y lo decisivo en el proceso de contar la historia, y con ello ha de perderse como interlocutor en la densidad de elementos planteados para esta película, arriesgándose a confusiones conducentes a una interpretación equivoca del mensaje.
Esta perenne figura observadora en la que la cineasta ubica al espectador (sujeto contemplador) de principio a fin, tiene una significación inclusive estética en la cual se puede caer en un juego de provocación y goce, que van desde el hastío pleno por el supuesto tratamiento plano de esta historia, hasta la conmoción profunda generada en el contenido de este film en el que la gran soledad y el profundo abandono en el cual se han quedado estos padres, domina la atmósfera sugestiva y de gran carga expresiva que tiene “La Hamaca Paraguaya”, y que por lo contemplativo no en vano traería a la memoria a grandes del cine como Yasujiro Ozu o Andrei Tarkovski.
Podría considerarse inclusive que el riesgo de narrar de esta manera, es una forma de romper radicalmente con los conceptos hegemónicos convencionales del proceso narrativo de la gramática cinematográfica convencional, entendiendo a su vez esta mirada hacia el cine como una estética de la divergencia frente a los modelos representativos y paradigmáticos con los cuales se ha educado a los cineastas y a los espectadores.
El sintético recorrido hecho y presentado desde el film “La Hamaca Paraguaya” de la cineasta Paz Encina en este artículo, examina en el fondo la función que el cine maneja como herramienta expresiva, y busca entre otras cosas, justificar el universo del discurso humano en y para el arte cinematográfico, pretendiendo de esta manera comprender las numerosas formas de representar los ámbitos de recreación y reapropiación de la cultura en la gran pantalla, en este sentido Gubern dice que:
“Los antropólogos nos han enseñado que la humanidad comparte necesidades psicológicas, temores y esperanzas universales, pero las expresa de modo diverso en cada cultura, con motivo de los ritos de nacimiento, del acceso a la vida adulta, del matrimonio, de la siembra y de la cosecha, de la enfermedad, de la guerra o de la muerte. Y algo parecido ocurre en el campo del arte, en esas prácticas estéticas que Heidegger calificó poéticamente como “los domingos de la vida”. Lo que nos invita a hablar de una fragmentación dialectal particularista de las expresiones humanas universales, modeladas por convenciones distintas en cada cultura.”
El cine, en la plenitud de su forma y figura, permitirá siempre al cineasta ofrecernos la mirada desde la mismedad y hacia la otredad, en el tiempo y espacio, con las variantes que le imprime su acento propio.
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