EL PAISAJE HABLA
Análisis del paisaje en La Mare au Diable de George Sand
por Julia Scrive-Loyer
The Cornfield
1826, John Constable
Julien Gracq, en su libro En Lisant en Écrivant, dedica un capítulo entero al paisaje dentro de la novela. La primera pregunta que se hace es la siguiente: “qué nos habla en un paisaje?”. Esa pregunta nos surge también cuando leemos La Mare au Diable. Desde el inicio y a lo largo del camino recorrido y re-recorrido por Germain, Petite Marie y Petit Pierre, algo nos habla en ese paisaje rural.
La Mare au Diable, novela publicada en 1846, parece darle la palabra a campesinos, con un discurso complejo y profundo. Aunque el narrador también tome la palabra, el diálogo entre los personajes de la novela es mucho más importante. El narrador se encarga de introducirle la historia al lector, y de describir quiénes serán los sujetos de estudio. Sand enfocó muchas de sus novelas en el campo de Berry. Volvió a darle vida a la novela pastoral y dice por qué en su prefacio para La Petite Fadette: “el sentido del trabajo armonioso enmarcado en una naturaleza apacible”. Esto es algo que ella nos pinta perfectamente en el segundo capítulo de La Mare au Diable. En esta novela, publicada en 1846, analizaremos las tres funciones de este paisaje; en primer lugar, el paisaje como reflejo de los diferentes géneros literarios en los que se mueve la novela. Luego, hablaremos del paisaje en su carácter pictórico, del narrador como pintor. Finalmente, veremos cómo La Mare au Diable puede ser considerado un viaje iniciático, el paisaje convirtiéndose entonces en camino, en invitación al viaje.
El paisaje como reflejo de un género literario
Varios géneros se cruzan en la novela. Ya que la autora se inscribe en el movimiento del Romanticismo, encontraremos un paisaje como lugar perfecto de comunión y refugio. Pero es también una novela pastoral, en la que el trabajo y las estaciones tienen una importancia particular. Finalmente, esta “mare” (charca), el bosque en el que se pierden los personajes, tiene tonos característicos de la novela fantástica.
El paisaje romántico: un himno a la naturaleza y a la comunión
La dimensión romántica del paisaje se traduce en el canto a la naturaleza. Una naturaleza que no refleja el “mal del siglo”, sino que te acoge, y donde el “yo” lírico sueña con refugiarse. George Sand menciona varias veces “los encantos de la vida rústica” y describe al narrador “soñando con la vida en el campo”. Su oda a la naturaleza culmina rápidamente en el pasaje siguiente:
“La naturaleza es eternamente bella y generosa. Vierte poesía y belleza sobre todos los seres, todas las plantas, que se desarrollan con abundancia. Posee todos los secretos de la felicidad (...)”
La naturaleza se convierte entonces en un ideal, como sucede a menudo con los románticos. Es verdad que los autores del Romanticismo también vieron la naturaleza como el reflejo del tormento de sus almas que los empujaba a refugiarse. Pero tenemos otros ejemplos de textos literarios románticos en los que la naturaleza y el paisaje acogen al narrador; podemos encontrar este tipo de paisaje en poemas de Victor Hugo y Lamartine, por ejemplo.
Este paisaje, esta naturaleza, acerca al narrador del cielo, y le permite experimentar lo sublime. George Sand lo vuelve explícito cuando describe “la armonía de los colores y los sonidos (…) la belleza misteriosa de las cosas” que hace que su corazón se “relacione con el sentimiento divino que precede a la creación y a lo sublime”. El narrador, pero sobre todo su “corazón”, es decir, sus sensaciones, están en perfecta comunión con la naturaleza sublime y divina.
Es así que el paisaje de La Mare au Diable, ese paisaje del Berry, puede ser visto como un paisaje romántico, un paisaje acogedor, soñado, idealizado. Una comunión que describe claramente Marielle Caors:
“El aspecto esencialmente natural del cuadro novelesco, el lugar del hombre, parecen transmitir un mensaje filosófico, un ideal moral y político en la comunión del hombre con la naturaleza.”
El paisaje pastoral: la naturaleza de la mano del trabajador
El paisaje campesino implica trabajo - labor, cosecha. Como novela pastoral, La Mare au Diable le da un lugar importante a las tareas domésticas, pero vamos a centrarnos en las que están directamente ligadas a la naturaleza y al paisaje. Los oficios de los personajes principales conversan directamente con su entorno; Germain es labrador - modifica el paisaje, Marie se prepara para ser pastora - vigila el paisaje.
En el segundo capítulo, el narrador elogia el “trabajo armonioso” del labrador, que convierte “a la naturaleza del Berry en un decorado paisajista”. Es importante observar que al principio de este capítulo el contraste entre el agotamiento del trabajo y la plenitud del paisaje, cosa que cambiará hacia el final. En ese inicio, el narrador piensa que el hombre más feliz sería el que a pesar de ser un trabajador, pudiera “entender su obra y amar la obra de Dios”. Poder tener una conciencia plena de la belleza de la naturaleza que lo rodea. El narrador dice que el artista se acerca de esa misma alegría, pero que no tiene una relación física con es naturaleza.
“¡Alegre el labrador! Claro, yo también lo sería, si mi brazo (...), mi pecho (...) pudieran fecundar y cantar la naturaleza.”
Se exclama el narrador. La imagen del labrador cansado al inicio de la novela se convierte en un “espectáculo de energía”. Sin embargo, el labrador todavía no tiene conciencia de su amor y de la belleza de esa naturaleza, aunque el sentimiento esté ahí, como inherente a su condición de trabajador de la tierra.
“La prueba de que sí lo sienten, es que no se les podría desarraigar sin consecuencia. El verdadero campesino muere de nostalgia bajo el arnés del soldado, lejos del campo que lo vio nacer.”
El paisaje fantástico: la inquietud en la puesta en escena
En la lectura de Gérald Schaeffer de Mauprat, hace referencia en un momento a otros textos de George Sand y observa “una naturaleza (hombre, decorado, metafísica) misteriosa, inquietante”. Hay en la novela un aspecto fantástico, porque ese bosque en el que se pierden Germain, Marie y Petit-Pierre, parece enturbiar sus pensamientos. Germain repite varias veces que han sido “embrujados”. Pero lo que es particularmente peligroso en ese bosque es la charca que le da título a la novela. Aunque esto se suponga a través de elementos que trabajaremos más adelante, la charca es descrita como algo explícitamente amenazador cuando Germain se encuentra con una señora que le dice, “esta es la charca del Diablo. No es un buen lugar (…) cosas terribles suceden a los que se le acercan.
Pero concentrémonos en la descripción de ese paisaje fantástico. En primer lugar, hay que saber cuáles son las características de un paisaje de este tipo. Es importante observar que el relato fantástico se desarrolla normalmente en un espacio-tiempo en el que puedan intervenir elementos sobrenaturales. A lo largo de todo el relato, nos hemos anclado en un cuadro bien real, en una región específica, Berry. ¿Cuáles son los elementos inquietantes que aparecen en el bosque donde se pierden los tres personajes? Lo primero es que se pierden durante la noche. La oscuridad es un elemento propicio para los elementos fantásticos de este tipo de relatos. Esto se ve reforzado por la niebla, mencionada varias veces durante estos capítulos. Incluso se personifica a la niebla en varias ocasiones. Es entonces un elemento activo del paisaje, tanto como la charca. Otro elemento digno de los relatos fantásticos es el otoño. Es entonces evidente que la descripción del paisaje tiene un rol activo importante en lo que concierne al género fantástico que cultiva la autora en esta novela.
Romantic Landscape
circa 1826, Thomas Cole
El paisaje en su carácter pictórico
La siguiente función del paisaje que vamos a estudiar es la del paisaje como cuadro. El trabajo del escritor se asemeja a veces al trabajo del pintor, en cuanto a la descripción. En la obra de George Sand, lo notaremos de manera particular, ya que ella estuvo muy cercana a la pintura. En el primer capítulo de la novela, el narrador se dedica a analizar un grabado de Holbein que será luego contrastado, como un juego de luces, con la escena del segundo capítulo.
Los orígenes de George Sand como pintora
George Sand fue introducida a la pintura desde muy joven gracias a su madre. Siempre fue “particularmente sensible a toda manifestación visual. Su atracción por la pintura y el dibujo la acompañó toda su vida”, escribe María Teresa Lozano Sampedro en su libro El dibujo y la pintura en un cuento iniciático de George Sand: Le Château de Pictordu. Esto se puede demostrar en una primera instancia a través de su amistad con algunos pintores, como Delacroix, que fue maestro de su hijo Maurice. George Sand escribió también para sus dos nietas una serie de cuentos, entre ellos Le Château de Pictordu, donde le da un lugar importante a la pintura.
Pero sobre todo, George Sand también fue pintora. Desarrolló específicamente la técnica de las “dendritas”, que consiste en repasar con un pincel manchas de gouache, tras haber doblado la hoja en la que la pintura había sido aplicada. Sin embargo, Sand siempre se consideró “poco ábil” en pintura. Algo que podemos percibir en esta nota añadida a La Mare au Diable en 1851: “Vi, y sentí la belleza en la simpleza, ¡pero ver y pintar son dos cosas distintas!”
Holbein y los dos primeros capítulos de la novela: Sand pinta su propio cuadro
En el primer capítulo, George Sand analiza un grabado de Holbein. La manera en la que lo analiza se parece mucho a la descripción que nos hace después en el segundo capítulo: hay primero una explicación de lo que vemos en el grabado, seguido de una serie de verbos con una función descriptiva. Luego pasa a hacer un análisis filosófico del tema del cuadro, de la muerte, que lleva después a un contexto más amplio, analizando la obra de Holbein en general, comparándola a la de otros artistas de la época y a su representación de la miseria: “Algunos artistas de nuestro tiempo, con una mirada seria de lo que los rodea, se empeñan en pintar el dolor”. Lo interesante, es que los artistas a los que hace referencia no son pintores, sino escritores - entre ellos Balzac.
En el segundo capítulo, Sand pinta su propio cuadro. Esto no se nota solamente a través de la “simple” descripción del paisaje, sino porque utiliza un campo léxico que se asemeja al de la pintura. El cuadro que pinta al escribir es comparado incluso al grabado de Holbein. Sin embargo, al final de la descripción del paisaje y de la escena que Sand nos presenta, esto cambia, y de repente este cuadro “contrasta con el de Holbein”.
Otros elementos descriptivos que podemos asemejar al hecho de pintar un cuadro son por ejemplo el uso de los colores, la vegetación “un poco rojiza”, el color “castaño vigoroso”, los “hilos de plata”. Estos colores mencionados por Sand son muy precisos, como si los eligiera para mezclarlos en su paleta, pero además parecen ser aplicados con pinceladas pequeñas. Hay que notar también el orden en la descripción; empieza por el cielo, por la luz general del paisaje, pasando luego a describir lo que sucede a lo lejos, luego en un segundo plano, terminando por los que están en primer plano. Todo esto converge finalmente en la descripción de la acción, el trabajo, y la relación de los sujetos pintados con este trabajo - entre ellos, con los animales, y claro, con la naturaleza.
Olivier Lazzarotti se hace la siguiente pregunta en un estudio de geografía: “El paisaje, ¿una fijación?”. Pintar, o describir un paisaje en una novela, parece en efecto fijar un instante, una sensación en el tiempo. Lazzarotti nos habla específicamente de un cuadro de T. Rousseau de 1848, pero podemos asociarlo fácilmente a las sensaciones que nos deja el “cuadro” de Sand:
“Impregnadas por el calor crepuscular de un sol vertiendo sus últimas fuerzas en la realización de una última revolución, los espectadores, igual que esas vacas, aplastadas por el peso del instante, aguantan la respiración. El paso del tiempo parecer ser interrumpido, como colgado de la poderosa dramatización de ese momento de puro éxtasis romántico.”
Edge of the Forest at Fontainebleau, Setting Sun
1848, Théodore Rousseau
El paisaje como invitación al viaje
“Si todo es camino, todo es presentimiento”, afirma Julien Gracq. Un elemento muy importante de La Mare Au Diable es justamente el camino atravesado varias veces por Germain, Marie y Petit Pierre. Ese camino es también paisaje, ya que como camino, implica movimiento, implica viaje. Eso es lo que lo diferencia de los otros paisajes que hemos estudiado. Vamos a basarnos en el estudio que Brigitte Lane en 1988: “Viaje e Iniciación en La Mare au Diable”.
La Mare au Diable como viaje de iniciación
Es importante decir en este momento que La Mare au Diable pone en escena un viaje; este viaje es el que hacen juntos Germain, Marie y Petit Pierre, cada uno por razones distintas. Es también importante saber que el viaje no se acaba una vez cada uno de ellos llega a su destino. El viaje de iniciación es a la vez físico y psicológico. Sobre el “viaje” - en el sentido físico del término - en los libros de Sand, Martine Reid escribe:
“George Sand es sin lugar a duda una de las grandes viajeras del Romanticismo, no tanto por la cantidad de países que visitó, sino por las páginas que consagró al viaje en sus novelas y en sus textos autobiográficos.”
¿Por qué podemos considerar esta novela un viaje de iniciación? Lo más evidente es el objetivo del viaje de Marie, que comienza de verdad su vida, lejos de su madre en otro pueblo. Pero por más que ella no esté iniciada en algunas cosas, parece estarlo en lo que concierne métodos de supervivencia, sorprendiendo a Germain en varias ocasiones cuando se pierden en el bosque. En ese sentido, Marie está más avanzada que Germain.
El viaje de Germain es más bien psicológico. Su viaje parece una especie de recorrido del héroe, como lo estableció Joseph Campbell, pero no en un sentido literal. Su situación cambia del principio al final de la novela, aunque vuelva al mismo lugar donde empezó. Hablaremos de esto abundantemente en el próximo punto, en el que estudiaremos las “zonas” de ese paisaje y de ese pasaje.
Las diferentes zonas
Según la teoría definida por David Bynum en The Daemon in the Wood (1978), hay cuatro zonas en la progresión del héroe-viajero de los cuentos tradicionales. Brigitte Lane utiliza también esta teoría para analizar la progresión del viaje en La Mare au Diable. Estas cuatro zonas son las siguientes:
La “zona de residencia”, punto de partida del héroe
La “zona del limbo”, llena de peligros que aun no se materializan
La “zona de peligro”, que parece favorable pero que está llena de obstáculos
La “zona doméstica”, en la que esperábamos algo positivo, pero de la que hay que huir
Estas cuatro zonas se mezclan con las tres zonas definidas por el francés Arnold van Gennep en su libro Los Ritos del Pasaje:
La “zona preliminar” situada en el mundo real
La “zona post-liminar”, incorporación a un mundo desconocido y sobrenatural
“Otro mundo”, en el que el viajero tendrá herramientas interiores que le permitirán llegar a un estado superior al que se encontraba antes de la “experiencia iniciática.
Así podemos definir estas etapas en La Mare au Diable, y conectarlo con lo que vimos a través de este texto. La zona preliminar y la zona de residencia son lo único que no cambia en las dos divisiones que acabamos de ver. Esas zonas en la novela son el espacio inicial en el que vive Germain. La zona del limbo podría ser el camino, donde los obstáculos empiezan a aparecer; se van más tarde de lo que tenían previsto, terminan por ser acompañados por Petit Pierre que rápidamente empieza a tener hambre. Luego viene la zona post-liminar, el bosque en su contexto sobrenatural y fantástico, como ya explicamos, pero del que Germain sale con un nuevo sentimiento en el corazón: quizás ama a Marie. La zona doméstica en esta novela podría ser Fourche para Germain, y Ormeaux para Marie. Lugares a los que supuestamente iban para encontrar algo, pero donde se sentirán amenazados, al punto de tener que irse. Finalmente, está el regreso a la zona preliminar, pero es un regreso que cambió después de la experiencia vivida.
Es importante observas que estas zonas nunca serían tan claras si no estuvieran acompañadas por la descripción del paisaje. Es sobre todo el caso de la “zona post-liminar”, que necesita de un contexto espacio-temporal bien preciso para que podamos entender la amenaza. Hay que entender que el carácter de los personajes de esta novela dependen mucho de los lugares que ocupan, del campo al que pertenecen. Finalmente, hay que entender también que no hay viaje sin camino, y que ese camino forma parte de un paisaje. El contexto espacial tiene entonces un peso narrativo importante.
Les simulachres de la mort
1538, Hans Holbein
En conclusión, George Sand muestra un gran talento y versatilidad a la hora de describir el paisaje como reflejo de un género. Hablamos del Romanticismo y su naturaleza generosa y acogedora, la novela pastoral con una naturaleza que implica el trabajo y la relación entre el hombre y el paisaje. Y vimos también el género fantástico, con esa naturaleza amenazadora.
Analizamos también cómo el escritor es también un pintor, y cómo esto es particularmente cierto en el caso de George Sand, a través de educación artística y su interés por la pintura a lo largo de su vida. Aunque se diga poco hábil en pintura, nos pinta un cuadro hermoso en el segundo capítulo del libro, poniendo en palabras un sentimiento de éxtasis romántico.
Finalmente, ese paisaje implica también movimiento, como pudimos ver a través de la construcción narrativa de la novela, basándonos en los estudios de Brigitte Lane. El contexto espacial tiene un peso importante en esta novela que puede leerse en parte como una especie de “viaje iniciático”, vivido de manera distinta por cada uno de los personajes. El contexto espacial implica también costumbres, caminos y obstáculos.
Esto no es más que un breve panorama de las posibles funciones del paisaje en George Sand, y en particular en La Mare au Diable. En todo caso, una cosa es segura, hay algo que “nos habla” en esos paisajes, así como lo sintió George Sand cuando decidió pintarlos, decorarlos con vida, regalarles un pedazo de divinidad.
“Al igual que los otros seres humanos, el artista no elige su tipo de vida ni la naturaleza de sus impresiones. Recibe del exterior sol y lluvia, sombra y luz, como todos. No le pidan crear más allá de lo que le impresiona.”