REALISMO MULTIPERSPECTIVO
Narración cinematográfica de Hou Hsiao-hsien
Por James Widdicombe
El realismo cinematográfico se ha desarrollado desde el comienzo de la historia del cine, sin embargo, nunca ha sido simplemente el reflejo transparente de la vida. Para los cineastas de Hollywood, el realismo significa una narración fluida lograda mediante el uso de la edición de continuidad y narraciones basadas en relaciones causales que presentan personajes orientados a objetivos. Al favorecer las tomas largas y las estructuras narrativas episódicas, Hou Hsiao-hsien presenta una noción más ambigua de realismo que desafía la noción misma de la realidad objetiva. Aunque es más famoso por su trilogía histórica poco ortodoxa, toda la filmografía de Hou representa el trabajo de un autor con múltiples perspectivas. Corrado Nedo observa que Hou "emprendió un proceso muy preciso moviéndose primero para lidiar con la autobiografía, y luego con la historia tout-court". Sus historias no son solo suyas, sino también las de sus colaboradores, a quienes coloca no sólo en sus películas, sino que también inspiran sus películas. Este ingrediente clave para el trabajo de Hou se desarrolló por primera vez en su trilogía autobiográfica en la que Hou comenzó a experimentar con puntos de vista narrativos cambiantes y una estética de toma larga y plano general para presentar un realismo de múltiples perspectivas que documenta y estetiza historias personales.
La primera película de su trilogía, Un verano en casa del abuelo (1984) es un punto de inflexión en la carrera de Hou en la forma en que presenta su tensión narrativa a través de sus personajes. La película anterior de Hou, Los muchachos de Fengkuei (1983) marca el comienzo del período de madurez de Hou, sin embargo, su complejidad narrativa radica exclusivamente en su contraste entre los espacios rurales y urbanos (y la forma en que los personajes se ven afectados por ellos). Un verano en casa del abuelo desarrolla esto al agregar una tensión entre las perspectivas de niños y adultos. La película se basa en los recuerdos de Chu Tien-wen de un verano memorable que tuvo cuando era niña, sin embargo, ella no es el foco de la película. En cambio, la película tiene una estructura paralela que involucra a niños que pueden ver todo (crímenes, sexo prematrimonial, una mujer con enfermedad mental) pero que no pueden entenderlo o actuar en consecuencia, y adultos que pueden entender pero no ven. El hermano mayor de Chu Tien-wen, Tung-tung, se convierte así en la figura central de la película, ya que se encuentra en una encrucijada donde comienza a comprender lo que está sucediendo en el mundo de los adultos.
El uso de Hou de una estructura de ensayo dibuja una serie de recuerdos y su estética de tomas largas y planos generales sirven para agregar una tensión adicional a la película en la forma en que contrasta el recuerdo nostálgico y el documental tipos de realismo. En su filmografía, Hou a menudo enfatiza los objetos ordinarios que tienen un significado más grande de maneras sutiles. En Un verano en casa del abuelo Ting-ting lleva constantemente un abanico pequeño con ella. Más adelante en la película, cuando yace en las pistas y está a punto de ser atropellada, es salvada por una mujer con enfermedad mental y deja caer su abanico. Su abanico permanece en las vías, visible para el espectador, cuando pasa el tren. La fuerza del tren hace que el ventilador gire en una dirección y luego en la dirección opuesta. La cámara inquebrantable de Hou permite que el abanico gane importancia en esta imagen sutil. Otro ejemplo es el uso de tortugas que se suma al realismo no solo en la contingencia de los propios animales sino también en el desempeño de los actores que reaccionan ante ellos. Esto crea humor y espontaneidad que se suman al realismo documental de la película de Hou. Con su estructura suelta que resalta pequeños detalles, Un verano en casa del abuelo puede documentar fenómenos y recuerdos naturales.
La segunda película de la trilogía, Un tiempo para vivir, un tiempo para morir (1985) se centra en la historia personal de Hou que agrega un contexto sociopolítico al conflicto entre jóvenes y adultos que fue explorado en películas anteriores. La película presenta su punto de vista separado directamente abriéndose con narración real del propio Hou, presentando el contexto de la película. A través de su delineamiento de escenarios con "escenas [que] se repiten como un ritmo hipnótico a través de la película” Hou presenta a dos Taiwánes diferentes para dos generaciones diferentes. Los continentales vieron a Taiwán como un espacio liminal, mientras que sus hijos lo vieron como su único hogar. Hou afirma que los únicos dos detalles ficticios en la película son la abuela que intenta caminar de regreso a China continental y los muebles de bambú que el padre compró para prepararse para regresar a tierra firme, estos detalles agregan peso a este tema. Además, Hou introdujo una nueva brecha narrativa en su cine al retener la importancia de los eventos. Por ejemplo, la película muestra un apagón que aparentemente no está motivado por la narrativa. Sin embargo, en retrospectiva, esta escena muestra el momento en que el padre de Hou muere en la película. De esta manera, Hou crea una forma sutil de puntuación cinematográfica para estructurar la película. Los eventos no motivados ganan peso solo en retrospectiva ya que toda la película está estructurada por la muerte.
Las películas de Hou Hsiao-hsien crean una sensación de realismo a través del uso estético de la composición y la puesta en escena en capas que gana autenticidad documental mediante el uso de tomas largas. Además, mediante el uso de brechas narrativas a través del entorno (rural-urbano), los personajes (niño-adulto) y la retención de información de la audiencia, Hou crea una forma de realismo que no abarca una sola perspectiva "real". Cuando Hou comenzó a desafiar esta noción de realismo a través de su película autobiográfica, más tarde desafió la noción de representación histórica "precisa" en su trabajo posterior.
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