1960: UNA MEDITACIÓN SOBRE EL ANNUS MIRABILIS DE LA NUEVA OLA JAPONESA
por James Widdicombe
La leyenda dice que cuando Yasujirō Ozu rodó su obra maestra tardía Otoño tardío (1960) en el estudio Shochiku, el joven renegado Nagisa Ōshima rodó Noche y niebla en Japón (1960) justo al lado. Incluso si esta historia es una ficción piadosa, simboliza perfectamente el nacimiento de la Nueva Ola japonesa. A medida que Ozu y su cohorte crecían cada vez más silenciosos, había espíritus inquietos de una nueva generación listos para lanzar dinamita al cine japonés. Estos fueron los directores asistentes de los grandes cineastas clásicos y humanistas, y trataron de deshacerse de todos los vestigios de la tradición que encarnaba Otoño tardío. Por supuesto, Noche y niebla en Japón sería el último esfuerzo de Ōshima para un estudio, ya que sería expulsado y tendría que perseguir proyectos independientes, al igual que todos sus compañeros se encontrarían en el limbo de la producción cinematográfica independiente.
Es común decir que 1960 fue el annus mirabilis de la Nueva Ola japonesa. El movimiento comenzó con bastante rapidez. Era como si para inscribirse en el movimiento tenía que salir con al menos dos largometrajes como lo hicieron Ōshima, Masahiro Shinoda y Yoshishige Yoshida (¡Seijun Suzuki, no formalmente parte del movimiento, los superó a todos con 5 largos!) Claro, ¡ningún cineasta japonés en ese momento podría ser acusado de pereza! Entonces, ¿de qué se trata 1960? Creo que es útil compararlo con lo que podría llamarse el último año del movimiento, 1969. Después de todo, este método es apropiado ya que las figuras de este movimiento estaban obsesionados con la temporalidad como índice de cambio.
La trama de La sangre es seca (1960) de Yoshishige Yoshida hace eco a Meet John Doe (1941) de Frank Capra de una manera perversa.
Durante la cuarentena se siente desorientado ver y pensar sobre estas películas que son tan animadas. 1960 fue un año desgarrador en el cine japonés alimentado por libidos y mentes desenfrenados. Por un lado estaba Marx, por otro, el sexo y la violencia. El carácter errático de todo se puede resumir en el hecho de que el público juvenil saltaría de cine en cine viendo una película radical de la Nueva Ola, pornografía softcore y películas de yakuza neofascistas. A veces, mientras ves una película, no puedes distinguirlas realmente (Lago seco de Masahiro Shinoda es consciente de esto). El antiamericanismo que animaba las sensibilidades políticas se fusionó con una obsesión con el jazz y todo lo que era Hollywood (La sangre es seca de Yoshida se siente como una película de Capra vuelta del revés). Pero, sobre todo, hubo un impulso periodístico detrás de todas estas películas. Sé muy bien que el cine no es una ventana al mundo, siempre está mediado por la visión de los cineastas, un horizonte de expectativas proyectadas al público por los estudios, y un sin numero de factores contingentes.
Los deformados (1960)
Sin embargo, cada vez que veo una película de la Nueva Ola de 1960, siento que estoy viendo una parte de lo que Japón era "realmente" en ese momento porque hay una urgencia en todo. De hecho, Ōshima utilizó noticias como punto de partida para la mayoría de sus películas, y si alguien fue el líder de la banda aquí fue él. Pero la urgencia realmente proviene del uso de cámara de mano, filmar en locaciones reales, imágenes pop presentadas en estilo collage y la sensación de que cualquier cosa puede suceder en estas películas. Las escenas de conducción en Los deformados (1960) de Koreyoshi Kurahara capturan esto perfectamente. En una toma particularmente impresionante, la cámara gira desde una vista del conductor para mostrar lo que ve en tiempo real, mostrando de manera llamativa que no se trata de imágenes de proyección trasera convencionales sino el riesgo que involucra la realidad. El uso de sobreexposición crea una sensación de calor que es realmente notable. Diría que esta es la mejor película sin recurso a colores cálidos para reflejar el calor únicamente a través de las imágenes. Y, por supuesto, hay multitudes de personas reales en cada cuadro como en todas las películas de ese año.
Las tres películas de 1969 representadas arriba representan un giro metafísico en la Nueva Ola japonesa: A.K.A. Asesino en serie (Masao Adachi), Virgen violenta (Kōji Wakamatsu) y Eros + Masacre (Yoshishige Yoshida)
En contraste, 1969 fue un año muy diferente. Sin duda, se hicieron muchas obras maestras, de hecho, las películas fueron superiores, ya que los cineastas estaban más experimentados. Pero la urgencia fue reemplazada por una radical experimentación formal. También me parece que 1969 fue un momento metafísico para el cine japonés. El contexto de rebelión ya no existía ya que los cineastas de la vieja guarda que intentaron reemplazar estaban figurativamente (y a menudo literalmente) muertos. Las películas de este año invocan lo espectral. La urgencia, la cámara en mano, lo erótico dieron paso a investigaciones alegóricas sobre el fracaso político, reexaminaciones de las formas tradicionales de arte japonés y la rareza absoluta. Mientras que 1960 reflejaba el fracaso político, 1969 parecía decir que la revolución sexual y cultural también fue un fracaso. Gracia fue restaurado al cine japonés, aunque en una nueva cadencia. El movimiento se volvió más difuso, y la vitalidad real se encontraba en gran medida en figuras marginales como Kōji Wakamatsu, Toshio Matsumoto y Masao Adachi que surgieron fuera del sistema. En 1969, el longue durée superó lo inmediato y la unidad dio paso a la fragmentación.
Tiene sentido, porque 1960 fue moldeado en gran parte por la desilusión luego de que las protestas contra el tratado neoimperialista de Ampo fallaran. Este fue un punto de convergencia entre los directores de la Nueva Ola, y un momento que reflejó las diferencias de la generación más joven con sus predecesores como activistas y cineastas. Después de todo, 1960 no sólo vio los lanzamientos seminales de New Wave, sino también películas importantes de figuras de la vieja guardia como Yasujirō Ozu, Akira Kurosawa, Mikio Naruse, Kaneto Shindō y Keisuke Kinoshita. En el caos de todo, la Nueva Ola era un cine de rumores a medias y opiniones a medias. Si las películas se sienten parciales o incompletas, es porque realmente lo son.
Historias crueles de juventud (1960)
Historias crueles de juventud (1960) de Nagisa Ōshima es buen ejemplo. Si bien fue su segundo largometraje, fue realmente la primera en preparar el escenario para desarrollos posteriores de la Nueva Ola. El punto de partida de la película es el género taiyozoku, que era un género comercialmente rentable centrado en jóvenes violentos y sexualmente activos. Pero esta fue la primera película del género en vincular explícitamente estas patologías a la depresión a raíz de una revolución democrática fallida de la posguerra. La película comienza con titulares de noticias detrás de los títulos rojos y es seguida por imágenes de noticiarios no diegético de estudiantes que se enfrentan con la policía. Si bien la trama de la película no tiene una motivación política en sí misma, su yuxtaposición con el contexto invita al espectador a reflexionar sobre cómo la juventud ha abandonado los sueños políticos en favor del sexo y las emociones. La curiosidad se convierte en un sustituto del interés genuino. En una secuencia muy incómoda, esta curiosidad se satisface cuando el protagonista de la película, Kiyoshi, viola a Mako y ella se enamora de él. Filmada en una sola toma de alto ángulo, esta escena termina con un corte a un plano del cielo con el sonido de los aviones fuera de la pantalla, invocando la presencia de la Fuerza Aérea de los EE.UU. Si bien la película condena tanto la violencia de Kiyoshi como la inútil curiosidad de Mako, no ofrece una salida viable. Cuando un ex estudiante radical que se ha convertido en un abortista (símbolo que se usaría repetidamente en el movimiento) le habla a Kiyoshi, él le dice: “éramos jóvenes, cometimos errores. Intentamos, pero el muro se mantuvo firme ”. Kiyoshi responde: "No tenemos sueños, así que nunca seremos como tú". Si bien el pesimismo de Ōshima es persistente, nunca es cósmico y, por lo tanto, carece de la certeza del pesimismo de Kenji Mizoguchi.
Quizás no tiene sentido hablar de un “movimiento”, de hecho, las figuras de la Nueva Ola lo niegan. Shinoda declaró: "Nunca me sentí parte de una Nueva Ola, nunca hubo realmente una ‘escuela’ de la Nueva Ola. Pero todos teníamos una cosa en común: la generación anterior de directores confiaba en lo que representaban. La generación más joven no era tan optimista, sospechaba incluso de sí misma... La generación de humanistas de Kurosawa demostró conclusiones a los problemas contemporáneos; la Nueva Ola no posee esa certeza ".
La cuestión de la Nueva Ola se complica aún más por el hecho de que nadie sabe si figuras como Yasuzo Masumura, Kō Nakahira, Seijun Suzuki, Kōji Wakamatsu o Masao Adachi son parte de ella o no. En lugar del lenguaje de los movimientos, creo que deberíamos considerar importar el lenguaje de las "campañas" del apéndice del libro de Richard Rorty Achieving Our Country. La diferencia radica en la finitud e inmediatez de la campaña, mientras que los movimientos son grandes y amorfos y, en cierto sentido, nunca terminan. Y creo que nos ayuda a dar cuenta de las contribuciones de "figuras periféricas". Nadie llama a Shūji Terayama un "New Waver", pero coescribió Lago seco de Shinoda; pocos considerarían a Masao Adachi como un verdadero miembro del movimiento, pero actuó en la Muerte por ahorcamiento (1968) de Ōshima y coescribió Tres borrachos resucitados (1968). El sentido de finitud imbuido en el lenguaje de las campañas reconoce contribuciones impuras y parciales.
Creo que también explica por qué para aquellos que han visto estas películas de 1960 hablar con alguien que las conoce es muy parecido a hablar sobre experiencias vividas compartidas. La inmediatez, la urgencia, la violencia de estas películas se extienden a la realidad ordinaria y amenazan con exponer la fachada de la vida cotidiana. El lenguaje de la conversación parece inadecuado, quizás deberíamos hablar de camaradería o comunión. O incluso trauma compartido, ya que una mujer constantemente dejó las proyecciones de estas películas en el Japan Society y nos hizo saber a todos lo misóginos y repugnantes que eran estas películas aunque no se perdía ni una de estas proyecciones.
El lenguaje de “campaña” también nos ayuda a comprender el cambio rotundo de los New Wavers. Si la Nueva Ola fue una revolución, fue sólo en un sentido copernicano. Al fin y al cabo, Ōshima, Shinoda, Yoshida e Imamura reconocieron que la generación de cineastas que los precedió eran radicales ellos mismos. De hecho, Ozu's Anti-Cinema de Yoshida es una hagiografía idiosincrásica para una era posmoderna que logra oscilar entre un análisis riguroso y una especulación metafísica extravagante mientras intenta dar sentido a las enigmáticas palabras que Ozu compartió con él en su lecho de muerte: "el cine es drama, no accidente." Quizás no hubo abismo insalvable entre las generaciones después de todo.