SOLAMENTE UNA EXAMINACIÓN CUIDADOSA DE LA IMAGEN NOS DEJA VER LO QUE SE QUEDA FUERA
A propósito del cine de Harun Farocki
Por Daniel C.
Una Imagen, Harun Farocki (1983)
¿Quién está detrás de la imagen?
El cuestionamiento de las imágenes que consumimos, y los peligros de la falta de ese cuestionamiento, son los asuntos que exploran las películas que forman parte de la retrospectiva de Harun Farocki ¿Cómo abrir los ojos?. Este esfuerzo cooperativo está organizado por la revista Simulacro, curado por la Cinemateca de Bogotá y con la colaboración de la Cinemateca Dominicana y la Carrera de Cine de Chavón, La Escuela de Diseño. Farocki, (1944-2014) cineasta alemán nacido en la actual República Checa, dedicó su vida artística a hacernos conscientes de la necesidad de una examinación cuidadosa de las imágenes que nos rodean. A través de dicha examinación siempre podemos ver más allá de ellas — hacia las intenciones de los creadores, que debemos entender en el contexto ideológico y laboral del cual emergen.
Cuando Farocki iniciaba su carrera a mediados de los años 60, se popularizó entre círculos neo-marxistas —específicamente de la Escuela de Frankfurt — la idea de que la información y cultura en general deben ser entendidas como el nuevo campo de batalla entre el capital y los trabajadores. La industrialización de la cultura era, según ellos, lo que se interponía entre las contradicciones internas del capitalismo y la toma de consciencia de esas contradicciones por el movimiento obrero, lo cual desembocaría en la revolución y la destrucción del orden capitalista. La influencia de esta ideología es especialmente evidente en los primeros cortometrajes de Farocki, donde vemos montajes paralelos de bombas cayendo de aviones con imágenes de fardos de periódicos que también caen del cielo y de los cuales los ciudadanos tienen que buscar refugio, donde también vemos un libro (el libro rojo de Mao) convertido en un arma contra la burguesía, y a un grupo revolucionario utilizando papeles de un manifiesto político para ocultar piedras.
En la actualidad, estas obras son mayormente interesantes para comprender la evolución de Farocki como pensador y cineasta¹. La más conocida, Fuego inextinguible (1969), es una película de protesta contra la guerra de Vietnam, específicamente sobre la manufactura y el uso de Napalm. En una escena ya icónica, el mismo Farocki se apaga un cigarrillo en el brazo: “Si un cigarrillo arde a 400 grados Celsius, el Napalm lo hace a 3.000.” Luego, algunas dramatizaciones muestran cómo se distribuye la responsabilidad de fabricar un producto de guerra como este en una corporación como la Dow Chemical hasta el punto en el que nadie se siente culpable. Esta misma falta de culpabilidad se aplica a una sociedad que celebra la Navidad mientras, en su nombre y con su aprobación tácita, otro pueblo es destruido. Esto se nos comunica en Blanca Navidad (1968), interrumpiendo imágenes navideñas, acompañadas por la música de Bing Crosby, con otras de bombardeos. El punto se profundiza aún más con una reproducción casi exacta de la pietà, pero de una mujer vietnamita con su niño.
Las mismas preocupaciones lo acompañan durante el resto de su carrera, si bien uno siente que del mero llamado a la lucha intelectual y cultural en esos primeros años, pasa directamente a la batalla, dando, a través del tiempo, ejemplo tras ejemplo concreto de cómo la gente debe tomar conciencia del problema (¿quizás él diría, respecto del “enemigo”?) al que se enfrenta. Como el medio de difusión masivo de cultura en el siglo pasado dejó de ser la palabra y en lugar de ella tomó el protagonismo la imagen (tendencia que sólo se ha acentuado en los últimos años), ese problema se encuentra en la proliferación de imágenes que nos impregnan el día a día, inculcándonos sutilmente una forma de pensar que prioriza la racionalización y el ordenamiento de todo, por un lado, y la fetichización de los objetos de consumo, por otro. Ambas formas de pensar ayudan al capital, pero no necesariamente a la humanidad.
Frente a la racionalización
La examinación de la primera de estas tendencias, la obsesión por la racionalización, la medición, y la reducción del mundo a números manipulables, la encontramos en películas como Como se ve (1986), así como en Imágenes del mundo e inscripciones de la guerra (1988), en las cuales Farocki también demuestra un estilo de ensayo fílmico muy propio, alternando entre varios hilos argumentales y expositivos a lo largo de la película, sin explicar cómo encajan, hasta que poco a poco creemos entender la conexión.
En Imágenes del mundo nos da un recuento de los comienzos del uso de la fotografía como instrumento práctico, para la medición más eficaz de edificaciones, así como del uso de fotografías aéreas para el espionaje de guerra, mientras se inicia un debate sobre las técnicas que han facilitado la reproducción exacta de elementos físicos en la industria moderna, permitiendo su producción masiva y automática en serie. Entre estos dos hilos, vemos filmaciones de una clase de dibujo de la figura humana. También ésta es una forma de reproducción de imágenes, igual que la fotografía aplicada, igual que la reproducción de elementos industriales. La diferencia está en el propósito. En las otras dos, la imagen del humano como algo que merece ser visto y apreciado en su totalidad ha desaparecido. Esta totalidad se ignora en favor de cosas más asimilables, cosas que pueden estudiarse matemáticamente.
En Como se ve, hay, entre otras cosas, una discusión sobre la primera ametralladora, que lleva a un recuento del progreso que significó para la industria poder transformar un movimiento lineal en uno rotativo, que conecta con el origen de la máquina calculadora y con discusiones sobre los intentos de racionalizar aún más las salidas de las autopistas para que los carros pierdan todavía menos tiempo en ellas. Entre esas discusiones casi académicas y a veces crípticamente organizadas vemos nada menos que imágenes pornográficas. La película termina con una cómica escena de actores grabando sonido en un estudio para un porno, repitiendo una y otra vez los mismos gemidos y expresiones de placer según las instrucciones de personas anónimas dentro de una cabina que parecen estar a cargo de la producción.
Estos hilos aparentemente inconexos están unidos en la vida, sugiere Farocki, del mismo modo que los procesos de producción están conectados con los de destrucción. A pesar de que la racionalización de todo conduce a una creciente despersonalización, al mismo tiempo, las modelos pornográficas que salen en las imágenes sí tienen nombre. Ahí sí hay un deseo, exagerado, de personalización. ¿Por qué? ¿A quién beneficia, en esa instancia? Igual que en un caso criminal para buscar al culpable que se esconde: ¿Cui bono?
Frente al fetichismo
Esa pregunta es la que nos lleva a la otra tendencia que explora en películas como Una imagen (1983) y Naturaleza muerta (1997), la de elevar los objetos de consumo a una importancia desmedida. La segunda película compara el estilo de la naturaleza muerta en la pintura holandesa de los siglos XVI y XVII con las imágenes publicitarias de hoy en día. En ella vemos varias sesiones fotográficas para anuncios de queso y cerveza y luego de relojes. Hay una cierta comedia al mismo tiempo que una cierta fascinación en observar a los encargados de manipular los objetos, moviéndolos un poquito más para acá o para allá, arreglando minuciosamente los detalles de la composición final. ¿Qué es lo que están buscando? Como nos sugiere la voz autoral que interviene de vez en cuando: ¿Será que hay un lenguaje visual contenido en los mismos materiales, una especie de alquimia que logran entre los distintos elementos, para lograr su fin? Y ese fin no es más la conversión de los elementos en fetiche (palabra que, según nos explica, en su origen significa el endiosamiento de un objeto).
Igual de quisquilloso es el fotógrafo en Una imagen, pero en este caso, el “objeto” es una modelo desnuda para una portada de Playboy, a quien le arregla continuamente el cabello, las piernas, las almohadas en las cuales se recuesta, y hasta la mirada. La artificialidad del decorado, como de la pose y lo que se le pide, es lo que permite ver la mentira de la naturalidad que buscan expresar. Igual que en Como se ve, la película nos muestra que para las personas que están detrás, no existe ninguna vergüenza en manipular incluso nuestros deseos más personales y privados para su beneficio.
¿Nos atrevemos a mirar más allá de lo que se nos muestra?
Por mucho que nos encontremos en esta situación, Farocki nos pide que no capitulemos ni seamos víctimas de esta manipulación. Con un poco de información externa o simplemente mirando y pensando con cuidado, ¿qué deja de tener sentido en lo que nos cuentan? ¿Qué horrores permanecen fuera del cuadro?
La segunda pregunta consigue su máxima expresión en Prórroga (2007), sobre un campo holandés de refugiados judíos durante la Segunda Guerra Mundial, transformado en un campo de tránsito tras la invasión nazi, donde el director del campo decide hacer una película aparentemente con fines promocionales. Incluso parecen haber creado una especie de logotipo para el campo, similar a un branding corporativo. Las imágenes muestran a gente trabajando con determinación e incluso divirtiéndose y pasándola bien. Sólo que en algunas de ellas aparece un tren. Ese tren tenía un destino: Auschwitz. Una búsqueda entre los registros de llegada del último deja claro que una mujer que vemos de camino a montarse en el tren, cuyo nombre puede leerse en el cajón que lleva, fue asesinada justo al llegar, el mismo día en que fue filmada.
Por encima de eso, la persona que tomó las imágenes era un prisionero, un judío que también fue asesinado más tarde en Auschwitz. Farocki nos comenta en los intertítulos (la película es muda) cómo el fotógrafo hace un único close-up en una cara el día de la salida del tren, de una niña que muestra un terror evidente y una premonición de lo que le espera. “Creo que probablemente por eso el fotógrafo decidió no hacer más close-ups”, nos dice.
El problema entonces es que la manipulación puede ser nuestra. Por no querer mirar ciertos horrores a la cara, terminamos aceptando las manipulaciones no sólo en las imágenes que nos dan, sino también en las que hacemos nosotros mismos. Así, la película nos hace preguntarnos a qué horrores nos cegamos voluntariamente todos los días, aceptando las imágenes que se nos presentan tal como se nos presentan, por miedo a ver más.
¿Qué se puede hacer, entonces?
Como buen discípulo de Marx, Farocki parece interesado en algo más que interpretar el mundo por interpretarlo; en cambio, cada una de sus películas es una llamada a la acción para cambiarlo. Sólo que la manera no es evidente. Muchas de estas películas pueden dejar a uno deprimido, en vez de energizado, especialmente si uno no cree en una revolución Marxista. Algunas terminan con uno que otro comentario aparentemente cínico que deja a uno en un estado de incomodidad, hasta entender que es precisamente este estado de incomodidad lo que nos hace seguir pensando en los asuntos para llegar a un entendimiento más claro de lo que para él constituye la gravedad del problema.²
Una salida a esta encrucijada la podemos encontrar en Videogramas de una Revolución (1992), hecha muy poco tiempo después de los hechos con una recopilación de diferentes fuentes que capturaron la revolución en contra del régimen de Nicolae Ceaușescu en Rumanía. Allí vemos, con muy poca narración, un levantamiento contra un dictador donde las imágenes, en particular la televisión, jugaron un rol esencial. Pero también vemos —y la narración nos apunta directamente hacia ahí—cómo los revolucionarios comienzan muy pronto a manipular las imágenes también, posiblemente inventando un enemigo que continúa peleando contra ellos. Todo esto para las cámaras.
Por lo tanto, la única respuesta, no tan satisfactoria como el llamado a la revolución de sus primeros cortometrajes, es permanecer siempre vigilantes y consumir las imágenes inteligentemente y con cuidado. Esto significa no perder nunca de vista la totalidad del humano, por mucho que las imágenes que nos venden quieran reducirlo a algo medible o manipulable para algún fin inhumano.