CARTOGRAFÍAS Y ACERTIJOS
a propósito de Femme Fatale (Brian De Palma, 2002)
Escrito por Diego Cepeda
En uno de sus relatos*, Jorge Luis Borges hablaba sobre unos cartógrafos que lograron levantar un mapa tan fiel a la realidad, que ya no se podía distinguir entre el mundo real y aquel trazado minuciosamente por éstos. En la película, el fotógrafo Nicolás Bardo (Antonio Banderas) tiene en su apartamento la reconstrucción de una esquina de París, hecha con fotografías tomadas a lo largo de varios años. Cuando vemos la obra inacabada, nos acordamos de Borges y a la vez, del cine como cristalizador de tiempos heterogéneos. Ahora con el digital, podemos visualizar todo de forma simultánea, la temporalidad también formará parte del simulacro.
Esta vez no estamos ante un mapa sino más bien frente a un laberinto. Quizás el cine ha pasado a ser en su evolución maquinística**, aquel jardín donde se bifurcan todos los senderos, las historias de todas las luces que fueron una vez impregnadas en fotoquímico, las múltiples historias del presente. Ante nuestros ojos, las imágenes han dejado de corresponder a una sola realidad material y ahora, contestan también a los mismos sueños y relatos por los cuales fueron también construidas. Las imágenes, como los personajes de esta película, son autónomas, se llaman, se recuerdan y se buscan.
Con el tiempo, el cine ha tendido a comportarse igual que el lenguaje, como un acertijo. Para examinarse, tiene que verse a sí mismo. El cine y sus cuerpos, cuando chocan, hacen también colisionar al tiempo y a su lógica, a los rostros y a los gestos que infinitamente seguirán, a través de la luz, generando reflejos. Quizás el agua en el drenaje de Psycho (Alfred Hitchcock, 1960) no ha dejado nunca de dar vueltas; quizás el pelo recogido de Madeline en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958) se fijó y se ha fijado en el tiempo, así como todas las sombras que visten el rostro de Phyllis en Double Indemnity (Billy Wilder, 1944). Es curioso aquel sentido de permanencia, de detención y de continuidad con el que cargan las imágenes, el misterio de su contingencia.
“A thing is a hole in a thing it is not
(Una cosa es un agujero en una cosa que no lo es)
- Carl Andre”
Femme Fatale es precisamente una película acerca de cómo el cine se ve a sí mismo dentro de un nuevo paradigma: su propia transcodificación al digital, la hipervigilancia, la supuesta democratización de los dispositivos y los consecuentes desanclajes que ha sufrido la imagen.
Frente al cambio de siglo, ¿qué sitio ocupa entonces el legado del Film Noir, el misterio de las conspiraciones, de las mujeres y hombres con destinos tallados en piedra, el juego de las falsas identidades y sobretodo, aquel narrador incuestionable que se le ha llamado director-autor a lo largo de la historia?
Cuando la película comienza por primera vez, lo hace con un plano que contiene a otro. Observamos un reflejo, una esperanza, un rostro que se resiste a ser definido y el noir Double Indemnity reproduciéndose en una televisión. Dos coordenadas superpuestas: pasado-presente. Cada gesto, cada personaje y cada historia dentro de Femme Fatale se relata entonces a través de una pantalla. El juego intertextual que se propone en esta primera imagen, nos advierte la pluralidad de capas de las que se confeccionarán todos los elementos de la película.
La segunda vez que comienza, ya que estamos frente a una película que no deja de empezar, lleva como título unas coordenadas espaciales: Este-Oeste. Brian De Palma nos arroja en un estreno dentro del propio Festival de Cannes, para señalar desde las entrañas del gran mercado de sueños, que el cine no está allí, sino aquí en la pantalla. El lugar del cine en una época de una realidad mediatizada es ilocalizable; nosotros ya no vamos al cine, ahora es el cine quien va con nosotros.
Now, Now, Carl Andre, 1967
Aunque el discurso de Femme Fatale se ocupe, entre otras cosas, de abrir, desenmascarar o desvelar el hecho de que con la inminencia de lo digital, el aspecto temporal de las imágenes empieza a tomar otro rumbo, De Palma se encarga de transformarlo en un acto de resistencia al utilizar la propia película, evidenciando su materialidad, su deterioro, su fragilidad. Como dicen los Huillet-Straub, “hacer la revolución es volver a colocar en su sitio cosas muy antiguas pero olvidadas”.
Si el digital genera el nuevo plano, De Palma utilizará al cine como su contra-plano connatural. La resonancia de este choque partirá las pantallas, multiplicará los puntos de vista, nos hará fotocopias, hará renacer a Laure/Lily (Rebecca Romijn) desde la muerte o desde la desaparición. Las convocará para que se hablen, se infecten y se sueñen. De Palma se inserta en el cine para acabar con él o para crear un dispositivo que lo renueve constantemente. Como en todo film noir, no hay pistas ni narradores fiables: tenemos que entregarnos a la imaginación, cuando se desborda la representación, habrá que soñar con lo inefable.
Como si se tratase de un glitch en el sistema-cine, ahora los personajes eligen su camino, tienen la capacidad de cambiar las cosas; por primera vez en un film noir, no acabarán en la alcantarilla. Ahora que la historia es el conjunto de todas las historias, no habrá contradicción con que los destinos múltiples ocurran a la vez, ya están libres de su matriz. El cuerpo, todos los cuerpos, como las imágenes, también han sido desanclados; y el rostro, que antes era un dispositivo de identificación ha pasado a ser un mecanismo de conspiración.
Podríamos hablar sobre las redes complejas en las que están insertos estos personajes, los giros de la trama, como también podríamos abundar en Hitchcock, Preminger, Lang o en David Lynch y algunas películas de Olivier Assayas. También podríamos quedarnos con los objetos presentes: El collar, la pistola, la grabadora o la cámara de fotos. Sin embargo, Femme Fatale pide otra cosa. No deseo hablar sobre, sino acerca de***. Es una película que se muestra entre historias, como dice aquella convención del film noir, “una mujer sin pasado y un hombre sin futuro”. Respectivamente, el digital y el cine, por momentos se miran y se dicen: “We can still run away, both of us, together”.
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* BORGES, Jorge Luis, “Del Rigor en la Ciencia”, compilado en el libro El Hacedor, 1960.
** DELEUZE, Gilles, La imagen-movimiento, Barcelona, Paidós, 1984. (p. 91)
*** Lettre à Freddy Buache, Jean-Luc Godard, 1982. “Sobre, hablar siempre sobre. Quiero intentar...ni siquiera hablarte de la película misma, sino hablar para guiarte, para que veas. Creo que estarán enfadados porque dirán que nos han hecho el encargo, nos han dado el dinero para una película sobre, y esta es una película acerca de. No ha llegado aún a la superficie. Está todavía en el fondo, en el fondo de las cosas.”