EL VIDEO COMO HARAKIRI
por Juan Soto Taborda
“No hay sino un problema filosófico realmente serio: el suicidio.”
Albert Camus
Level Five, Chris Marker (1999)
En 1995, en el aniversario de su natalicio, el Cine había dejado ver su fragilidad. El celuloide había demostrado su corta durabilidad en el tiempo y esto alertó a toda la comunidad de archivistas, preservadores, distribuidores y cineastas. Laura Mulvey, citando a Paolo Cherchi Usai, comenta en 2005 en su ensayo, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image que “la preservación de la imagen-movimiento será redefinida como la ciencia de la pérdida gradual y el arte de la copia con las consecuencias que esto acarrea, parecido a un médico que tras haber aceptado la inevitabilidad de la muerte, sigue luchando por la vida de sus pacientes”¹.
Si la imagen filmada/grabada tiende a convertirse en la memorabilia de la humanidad, como lo anunciara Chris Marker en su ensayo-fílmico Sin Sol de 1983 ², ¿cuál sería el destino de la memoria del mundo si esas imágenes no pueden preservarse?, por otro lado, como escribe Mark Fisher ¿cuál debería ser el futuro de la preservación si “la tradición no vale de nada cuando ya no es contestada y modificada. Una cultura que solo es preservada no es en absoluto una cultura”³?
Si aceptamos la proposición de Cherchi Usai, la memoria del mundo está condenada a la copia y a la transferencia hasta su eventual e inevitable desaparición. Entre tanto, sólo sobreviven las imágenes que se adaptan a las condiciones del medio siempre cambiante de la preservación, que es a su vez el medio de la tecnología con sus lógicas de consumo, oferta y demanda y que la trascienden.
Cada nueva tecnología de distribución/consumo y preservación de imágenes en movimiento reescribe y reedita, por inclusión o por omisión, la historia del cine, a la vez que confronta los valores sobre los que se va fundando el capitalismo moderno del que este ha sido testigo y forjador activo: “Es más fácil imaginar el fin del mundo que el del capitalismo” continúa Mark Fisher.
En el presente escrito me propongo revisar tres usos diferentes del video magnético como respuesta a la presunta “muerte del cine” que entró en escena en los últimos años del siglo pasado. Para ello, revisaré las películas El Sabor de las Cerezas, Abbas Kiarostami, 1996; Nuestra Película, Luis Ospina, 1993 y Level Five, Chris Marker, 1996. Para luego, a manera de conclusión, revisar la película No Home Movie, Chantal Akerman, 2015, rodada enteramente en digital en la alborada de esta resurrección del cine que es el siglo XXI.
1. El Sabor de las Cerezas, Abbas Kiarostami, 1996:
“El video como resurrección”⁴
El argumento es sencillo: el señor Badii, de quien conocemos poco más que su cara y su tono de voz, intenta persuadir, con dificultad, a varias personas, entre ellas un joven militar kurdo, un seminarista y un taxidermista turco para que vengan a la mañana siguiente a ponerle tierra a la tumba en la que se piensa meter después de tomar una cantidad considerable de pastillas, las cuales espera que lo maten. Solo el tercero acepta la oferta motivado por una recompensa económica que le servirá para salvar a su hijo enfermo: cuestión de vida o muerte.
El mecanismo en que este argumento se resuelve es sencillo también: planos y contraplanos de las conversaciones entre los personajes que suceden mayoritariamente en el carro del señor Badii quien recorre una misma porción desértica de tierra. Un camino que serpentea y lugares que se repiten. A veces tenemos la sensación de estar viajando en círculos, bordeando el hueco en el que el señor Badii se piensa meter. Cada tanto un gran plano general revela ese “todo” al que pertenecen los fragmentos del exterior que vamos viendo a través de las ventanas y de los espejos retrovisores del coche. Ni el sonido, ni el montaje parecen tomar especial protagonismo o llamar mucho la atención a excepción de alguna bocina que no nos deja escuchar bien alguna frase, el sonido de unos cuervos que no vemos o las voces de los personajes lejanos en el encuadre que suenan en un primer plano, rompiendo el naturalismo imperante en la película.
El sol ha caído y la película se acerca al final. El señor Badii, ha logrado su cometido. Está ahí, en la tumba que él mismo cavó y ha encontrado quien venga al día siguiente a poner tierra encima y completar el trabajo que él, por obvias razones, no puede concluir.
La oscuridad se toma la pantalla y el sentimiento de luto parece crecer con la duración del plano y con el sonido de la lluvia y los truenos. Viene a la mente, en esa oscuridad, la historia que el taxidermista le ha contado al señor Badii: el sabor de las cerezas del árbol en el que planeaba colgarse, en un ataque de desespero por allá en los años 60s del siglo pasado, le salvó la vida. Viene a la mente también todas las noches de insomnio en las que, de tanto pensar, uno termina imaginando su propia muerte. En lo fácil que sería no estar y en lo mucho que falta para que salga el sol. En lo poco que estamos durmiendo por serpentear una carretera sin norte, una carretera que bordea la idea del suicidio y en la oscuridad apabullante de una noche en la que el sentimiento de lo absurdo nos ha minado.
Albert Camus dedica su ensayo “El Mito de Sísifo” a analizar la idea del suicidio como la cuestión última de la filosofía. El gesto del suicidio como la resolución final de la cuestión de “si la vida vale la pena o no de ser vivida” y la relación que esto tiene con lo absurdo. Lo que más interesa para efectos de este escrito, no es tanto el valor de argumento que le otorga Camus a la muerte por mano propia, como sí, el valor que le confiere a una idea de “patria” y que entiende como el sosiego de pertenecer.
“En un universo privado de pronto de ilusiones y de luces, un hombre se siente extranjero. Es un destierro sin remedio, pues está privado de los recuerdos de una patria perdida o de la esperanza de una tierra prometida. Ese divorcio entre un hombre y su vida, el actor y su decorado, es propiamente el sentimiento de lo absurdo. Y como todos los hombres sanos han pensado en el suicidio, cabe reconocer sin más explicaciones, que hay un lazo directo entre ese sentimiento y la aspiración a la nada. ”
El Sabor de las Cerezas sucede en el transcurso de un día. La estructura le da a la noche, que es también la oscuridad, un lugar climático, el fin último del camino serpenteante del señor Badii que promete ser a la vez el fin de su vida y que pareciera ser el final de la película. Camus por su parte relaciona las ilusiones y la luminosidad con el sentimiento de extranjería, como si sentirse un extranjero y perder la ilusión fuera entrar en las tinieblas. Llegados a este punto, vale la pena detenerse para recordar que los tres personajes con los que se ha topado el señor Badii son extranjeros en Teherán y han llegado allí por azares de la vida, por la guerra o buscando un lugar en el mundo. Si Badii, a diferencia de sus interlocutores es, en efecto, iraní de Teherán, entonces acá el “ser extranjero” y el “estar minado” no se refieren a no pertenecer a un país o a una ciudad con sus fronteras, sus carreteras y su religión, sino, quizás a haber dejado de pertenecer a su propio cuerpo, “Ese divorcio entre un hombre y su vida, el actor y su decorado“.
Por entrevistas realizadas a Kiarostami, sabemos que casi nunca los actores están juntos en las tomas y que es él mismo quien está detrás de la cámara personificando al señor Badii y a cada uno de sus interlocutores que luego, parecen tener conversaciones entre sí gracias al efecto acumulador del montaje: el divorcio entre el actor y su decorado es literal.
Es difícil imaginar que no sea el propio Kiarostami quien esté detrás de este sentimiento del absurdo y que no sea el mismo Kiarostami quien está buscando ayuda para sepultar su propio cuerpo y en consecuencia, que no sea él mismo dándose argumentos para que la vida (y el cine) continúen.
Entonces, cuando la oscuridad parece habernos llevado al final de todo y el señor Badii está ahí en su hueco, apenas iluminado por los truenos que lentamente también se van apagando hasta que no queda más que oscuridad, unas imágenes granulosas en video nos devuelven la luz de un nuevo día y lo resucitan: vemos unos soldados a lo lejos marchando comandados por Kiarostami, el director de la película, vemos un árbol florecido en primavera y vemos a todo el equipo de rodaje, incluido el señor Badii. Kiarostami grita “¡corten!” y anuncia el final de la filmación, mientras las notas de St James Infirmary de Louis Armstrong se van llevando los créditos fuera de la pantalla.
Laura Mulvey dice que para 1995 “el celuloide había probado ser, esencialmente, un material de corta vida, con un desgaste químico inherente a su composición física”. El cine mismo había envejecido y su deceso era cuestión de tiempo. Si Kiarostami en 1996 reflexiona sobre el que, para Camus es “el problema realmente serio de la filosofía”, entonces también puede ser Kiarostami quien advierte en las imágenes del video, el “sabor de las cerezas” y en la luz de ese nuevo día, la luminosidad que le permita al cine seguir viviendo, aunque mutando en esas líneas y campos que conforman el espacio del video magnético tan diferentes de la emulsión fotosensible con sus granos de plata y los 24 cuadros por segundo.
“Kiarostami ha descrito cómo descubrió la intimidad inherente a la nueva y menos incómoda tecnología (del video) en la secuencia ‘coda’ de El Sabor de las Cerezas, identificando ése como su momento de transición en el que el uso del video estaba más relacionado a un accidente que a una decisión de diseño. Esa transición en El Sabor de Las Cerezas, filmada en 1996, inmediatamente después del centenario del cine, refleja retrospectivamente que la orientación hacia la muerte en la película tiene una dimensión alegórica en la que las motivaciones de Badii actúan también como una reflexión elegíaca de la agonía del cine. Si hay alguna cuestión de un amor perdido detrás del deseo del protagonista por morir, esto podría ser reconfigurado como el sentimiento de perdida propio del director, de su propio gran amor, El Cine. La ‘coda’ ofrece una posible resurrección y vuelta de las cenizas, como de ave Fénix, con la posibilidad de un compromiso más intenso con la sociedad y sus problemas. ”
Cuando Laura Mulvey, desde una perspectiva feminista, se refiere a “un compromiso más intenso con la sociedad y sus problemas” se está refiriendo específicamente a Ten (2002) que Kiarostami filmó íntegramente en video y de nuevo, en el interior de un carro, conducido esta vez por una mujer, Mania Akbari, hecho que dialoga con la casi ausencia de mujeres en El Sabor de las Cerezas y los cambios que la sociedad Iraní hubiera podido experimentar en los seis años que separan esas dos películas (con el 9/11 del 2001 entre medio)
En 2013 tuve la suerte de conocer a Kiarostami. Había cambiado ya la cinta magnética por una cámara digital e iba de arriba a abajo filmando ojos, bocas, caras, gatos, barcos, reflejos en el agua, peces, y de cada momento salía un video-objeto extrañamente vivo y joven. En un momento, Kiarostami filmaba un gato que se escondía tímido tras un escaparate, yo entré en el encuadre y empecé a llamarlo para que saliera y Kiarostami pudiera filmarlo, entonces él, con un tono que hacía que las palabras parecieran poemas, me dijo: Déjelo. Que haga lo que quiera, yo me adapto. Como escribió Chiara Marañón en la presentación de la película en la curaduría “Carretera y Manta” que hizo para Tabakalera en el año 2017, “Kiarostami se interesa por la itinerancia como búsqueda incesante, y hay en esa búsqueda una dimensión espiritual que se manifiesta en las cosas más sencillas.”
2. Nuestra Película, Luís Ospina, 1993:
“La cámara ve a la muerte trabajar”
El documentalista colombiano, Luis Ospina (Cali, 1949 - Bogotá, 2019), también, como Kiarostami, experimentó la muerte y resurrección del cine. “En cuanto pensé que el cine había muerto, por lo menos para mí, el video fue la resurrección”⁷.
Ospina fue uno de los últimos sobrevivientes del autoproclamado “Grupo de Cali” al que también pertenecieron Carlos Mayolo, quien según el mismo Ospina, se “suicidó” lentamente con el uso excesivo de alcohol y drogas, y Andrés Caicedo, cuya muerte súbita a los 25 años por mano propia marcaría a varias generaciones de escritores, cineastas y artistas.
“Gracias al video he podido expresarme de una forma más continua y con mayor coherencia, investigando con el documental, en más de una treintena de trabajos, tres temas que siempre me han obsesionado: la ciudad, la memoria y la muerte. Estas tres obsesiones fueron mi punto de partida para realizar mi primer documental de largometraje en video “Andrés Caicedo: unos pocos buenos amigos” (1986) ”
Esta experimentación en video alcanza para mí una especie de clímax en 1993 con Nuestra Película, retrato (o autorretrato al alimón) con el pintor Lorenzo Jaramillo mientras agonizaba, contagiado de VIH/SIDA.
“Al registrar el progreso de la enfermedad, por fin pude entender la sentencia de Jean Cocteau cuando dijo que la cámara ve a la muerte trabajar. Y así fue en efecto: la cámara de Hi8 registró el paso inexorable de la muerte del artista, al mismo tiempo que mi madre agonizaba. El video me hizo aceptar el paso inevitable de la vida a la muerte. De nuevo el video como resurrección. ”
Hablando de André Michaux, Lorenzo Jaramillo describe unos “garabatos” que no se sabe lo que son, si gente, hormigas o unos signos. Jaramillo puede solo recordarlos, puesto que lo primero que le ha quitado la enfermedad es la vista, está en la oscuridad y se le ocurre, que esos signos indescifrables, podrían ser similares a la forma en que Ospina y él están trabajando:
“...con signos, sin ocuparnos de la historia, ni de lo que estamos haciendo, ni de que se vea bonito, ni de que tenga coherencia sino creando signos para crear una cosa que nosotros la llamamos “Nuestra Película”. ”
Nuestra Película tiene cinco capítulos que corresponden a los cinco sentidos: la vista, el oído, el olfato, el gusto y el tacto. El diálogo entre Jaramillo y Ospina se va entretejiendo con los testimonios de los amigos de Lorenzo Jaramillo que hablan sobre él en pasado. En todo momento sabemos que él morirá, así que la estructura no depende de la expectativa por la resolución final, sino del intrincado camino de estos dos artistas para crear, a pesar de que a uno la enfermedad le haya ido quitando sus herramientas (los sentidos) y al otro, el andamiaje del cine en 35mm –con sus altos costos y su pesada infraestructura– lo haya espantado.
En el capítulo “El Gusto”, por ejemplo, después de probar su comida favorita, la pizza, Jaramillo enumera algunas películas que vio y lo marcaron. Recuerda vivamente Alemania Año Cero, de Roberto Rossellini, recuerda a ese niño saltando al vacío para quitarse la vida y recuerda que le conmovió tanto que le sacó lágrimas. El pintor concluye el capítulo hablando de las películas que se le quedaron por ver y entonces nosotros, los espectadores, volvemos por corte a la realidad. Lorenzo es un espectro que el video de Hi8 nos está trayendo, con sus líneas y sus campos. Una película que tanto Jaramillo, como Ospina, como nosotros, nos empeñamos en llamar “película” aunque no haya material fotoquímico envuelto, ni haluros de plata, solo una cinta magnética que se supone, viene a salvar al cine de la muerte y a resucitarnos al pintor cada vez que lo extrañamos y él vuelva por noventa minutos, fantasmagórico y cada vez más demacrado por los colores que la cinta va perdiendo en su rápida e inexorable descomposición.
En sus últimos años de vida Luis Ospina y yo habíamos logrado una amistad un tanto entorpecida por mi profunda admiración, pero siempre avivada por su cercanía, su ingenio y su sentido del humor. En 2018, para escribir este ensayo le pregunté por el proceso de restauración de Nuestra Película y él respondió:
“Para editarla análogamente se transfirieron todos los casetes Hi-8 a Umatic ¾ de pulgada. Cuando el UMatic se volvió obsoleto, se transfirió el producto final a un Betacam SP. Luego, varios años después, de una manera artesanal y casera se “restauró” la imagen en Final Cut y se remasterizó el sonido en Pro-tools. Cuando fuimos a hacer la última restauración nos remitimos a los Umatics pero estos resultaron de peor calidad (más drops, ruidos visuales, etc) que el Betacam SP de “restauración casera”. Entonces lo que estamos haciendo ahora (2018) es partir de una nueva digitalización de ese Betacam para hacerle todo lo que podamos para restaurar la película. ”
Si la película cinematográfica, tal como anunciara Mulvey, había demostrado su tendencia al desgaste y eventual muerte, y si, tanto Ospina como Kiarostami, dilatando su agonía, habían sospechado en el video magnético una posibilidad de resurrección para el cine, hoy día, basados en casos como la restauración de Nuestra Película, podemos concluir que el remedio es más grave que la enfermedad y que el video se desvanece más rápido que el celuloide, dejando apenas espectros de lo que un día fueron imágenes y fantasmas de lo que un día fueron personas.
La muerte del cine no detuvo a Luis Ospina para seguir filmando películas, pero que sobrevivieran a las complejas dinámicas de la preservación, ya no dependía de él.
3. Level Five, Chris Marker, 1996:
La cámara no sólo “ve la muerte trabajar”, también puede precipitarla.
“Si un futuro etnólogo, consigue ver estas imágenes y reflexionar sobre ellas, llegará a conclusiones sobre los ritos funerarios de las extrañas tribus de los últimos años del siglo XX”
Laura en Level Five
Level Five es una película filmada en video (BETACAM) y transferida, en un acto de markeriana premonición, a 35mm. La película recrea una red llamada OWL (Optional World Link) a la que se entra con las huellas de la mano y con una máscara de realidad virtual, años antes de que ambos, la realidad virtual y el internet WWW (World Wide Web) fuesen popularizados. En esta red se tiene acceso a toda la información pasada, presente y futura del mundo: a la memoria. En ella, Laura (Catherine Belkhodja) investiga lo que necesita para completar el videojuego sobre Okinawa empezado por Chris, el otro narrador, que nunca vemos pero escuchamos.
Level Five es también una película de amor. Laura graba una especie de diario/bitácora en la que se dirige a Chris y en la que vamos siendo testigos del ocaso de su relación: la cámara viendo la muerte (del amor) trabajar.
Okinawa es un archipiélago japonés donde tuvo lugar una de las últimas y más sangrientas batallas de la Segunda Guerra Mundial. Suicidios masivos de civiles se desencadenaron como consecuencia de la toma, habiendo sido prevenidos por el ejército japonés sobre las vejaciones y desmanes a los que serían sometidos en caso de ser capturados por los americanos, los ciudadanos de Okinawa apresuran el harakiri.
“El fin de la batalla está escrito por Okinawa en las profundidades. (Nagisha) Oshima, topógrafo de la memoria, filmó allí los cementerios submarinos. Okinawa fue la sute-ishi de los Japoneses, su peón de sacrificio. Si el precio hubiera sido lo suficientemente alto, los Estados Unidos se habrían abstenido de invadir la principal isla de Japón y la paz habría podido ser hecha. En realidad esto propició la bomba atómica. Sin la resistencia de Okinawa, Hiroshima no habría sucedido, y el siglo habría sido diferente. Lo que significa, en todo respecto, que toda nuestra vida ha sido modelada por eventos que tuvieron lugar en esa pequeña isla entre el momento en que Kinjo mata a su familia y la muerte por mano propia del general Ushijima. ”
Level Five podría considerarse un “documento” sobre la batalla de Okinawa, si no fuera porque desde el primer fotograma entramos en un universo más parecido a la ciencia ficción que a un “discurso de sobriedad” ⁵. Marker ha encontrado en el dispositivo hipertextual, no-lineal, fragmentado y elíptico del videojuego y del diario de Laura, las claves para asir los documentos que ha recolectado y exhibir las memorias de lo que pasó en aquella isla.
“Su nota de prensa ofrecía una ‘definición’ de la película como un semi-documental, sumando a esto una doble cita: ‘Un documental es una película sin mujeres. Si hay una mujer en él, es un semi-documental’. El ingenio en esta cita viene de la interesante idea de que la estructura discursiva de una película documental puede también estar constatada por algo así como un dispositivo-de-género que compromete el deseo del espectador. La mirada-espejo de Laura a la cámara, que ella misma de vez en cuando enfoca con un control remoto, encarna radicalmente la ausencia de su contraparte masculina.””
Blümlinger más adelante vuelve a esta yuxtaposición entre la relación íntima de pareja vs. la historia colectiva de Okinawa.
“’Me puedo reconocer de nuevo en esta pequeña isla, (dice Laura) porque mi pena es tan única, tan íntima, y al mismo tiempo, la más banal, la más simple de todas. Cuál es, por qué no se le puede dar un nombre que suene como una canción, como una película, Okinawa mi amor…’. Con esta referencia a la película de Alain Resnais sobre Hiroshima, Marker indica el principio constructivo detrás de Level Five: el vínculo de una historia ficcional subjetiva (Laura), con una historia real y finalmente indescriptible, de una aniquilación colectiva (Okinawa). ”
Navegando por los archivos de Okinawa, Laura se topa con las imágenes de una mujer que se lanza al vacío. Al verlo cuadro a cuadro, se ve cómo la mujer antes de saltar se da vuelta y mira a la cámara, Laura lo comenta así “la Mujer de Saipán vio la cámara y supo que los demonios extranjeros mostrarían al mundo que ella no había tenido las agallas de saltar, así que salta. El hombre de la cámara la ayudó. Como un cazador que apunta a través de su mira.”
Hay un océano entre la afirmación de Chris Marker de Sin Sol, 1983 y el dispositivo en Level Five en 1996: En la primera, “La nueva Biblia será la eterna cinta magnética de un Tiempo que tendrá que leerse continuamente, sólo para saber que ha existido”., mientras en la segunda, “Laura ya vio que el juego no puede cambiar la historia. Sería como repetirla en un loop, con una obstinación tan respetable como inútil. Almacenar el pasado para no revivir lo que fue el siglo XX.” En Sin Sol un hombre se suicida porque no soporta la palabra ‘primavera’, en Level Five todos los hombres de Okinawa se lanzan al vacío en un Harakiri para sabotear la guerra, pero no lo consiguen.
4. No Home Movie, Chantal Akerman, 2015:
Seppuku.
Vistos a la luz del 2020, dos eventos separados por 56 años, como fueron las bombas de Hiroshima y Nagasaki y el 9/11, parecen hechos consecutivos. Todo lo que pasó entremedio parece haber sido devastado por su efecto: un reordenamiento de la política mundial, pero también y más importante, una reformulación de la idea de patria y de hogar (home).
En el primer evento, las bombas nucleares le dieron fin a la Segunda Guerra Mundial y con ella se liberaron los campos de concentración Nazi, en dónde había estado, entre otros millones de apátridas judíos, la madre de Akerman, personaje principal de No Home Movie y quien terminaría viviendo en Bruselas, Bélgica, cuna de la Unión Europea. De alli saldría Chantal Akerman al mundo y allí seguiría volviendo hasta el final de sus días en busca de un hogar.
El segundo, el ataque a las Torres Gemelas de Nueva York crea el contexto para que países como los Estados Unidos de América, el Reino Unido, Francia y los demás Aliados, lancen una ofensiva contra el Medio Oriente destruyendo y reconstruyendo, de múltiples maneras, las relaciones políticas, económicas y militares entre el llamado “primer mundo”, los diferentes países del Mundo Árabe y el nuevo Estado de Israel, entregado a los judíos por la ONU, en compensación por los siglos de persecución y diáspora.
La Segunda Guerra Mundial y la actual guerra en el Medio Oriente han dado como resultado éxodos que han transformado el mundo. Ambos sucesos constituyen ejes vertebradores en la estructura de No Home Movie, Chantal Akerman, 2015.
En News From Home de 1976, Akerman monta su película a partir de dos registros: largos y prolijos travelings en las calles de Nueva York a diferentes horas del día y, superpuestas, cartas que su madre le envía desde Bélgica leídas por la propia Chantal. Las cartas dan cuenta de sus condiciones económicas, sociales y profesionales, al tiempo que dejan entrever detalles significativos sobre el contexto familiar del que Akerman, en su autoexilio, se ha desligado.
A través del montaje de estos dos materiales de naturalezas, en apariencia, tan diferentes, surgen hipótesis sobre la inmigración, la separación de la familia, la adultez y la creación. La reflexion es sucitada por la acumulacion y la repetición de ciertos gestos y por la ausencia de respuestas de Akerman, como si las respuestas a las cartas de su madre fueran estas imágenes: el cine, recorrer la ciudad y capturarla en película como una disolución (¿y un bálsamo?) de su desarraigo.
En No Home Movie, 38 años después de News From Home, Chantal ya no es una aprendiz de cineasta sino una artista que recibe retrospectivas, da clases y viaja compartiendo su forma de ver el cine y el mundo. Cada tanto regresa a casa de su madre, a ese no-hogar en la cuna de la Unión Europea que la acoge y la rechaza en igual medida y la sigue filmando con una cámara digital. El cine se ha revelado como esa patria a la que volver y el acto de filmar, como manifestación de su sentimiento de pertenencia.
La imágenes domésticas están unidas a otras: unos largos travelings precarios, frágiles, tomados desde un carro que recorre un paisaje árido y desolado y que recuerdan al Medio Oriente hoy devastado por la guerra, un paisaje post apocalíptico. Chantal filma el paisaje por largo tiempo para capturar su duración, los kilómetros de desierto hechos minutos de video digital.
Su madre, en Bélgica, sigue marchitándose lentamente hasta la muerte y la cámara puesta en los lugares precisos, una vez más “ve a la muerte trabajar”.
En sus visitas, Chantal y su madre conversan, a veces sobre el presente, a veces sobre el pasado. La conjunción de ese pasado de campos de concentración, que ha marcado la obra completa de Chantal, y esa cotidianidad doméstica, sumado a la presencia de la cámara, traslada la intimidad de su relación madre-hija a una esfera pública-colectiva-histórica.
Entonces, ese hogar/tierra-prometida y la ubicuidad de la guerra pasada y presente, colisionan en un viaje sin retorno en el que lo íntimo y lo universal, la Segunda Guerra Mundial y ésta, la historia de Chantal Akerman y la Historia del siglo XX, confluyen.
Chantal se quitó la vida poco tiempo después de que su madre muriera y de que No Home Movie se estrenara en el Festival de Cine de Locarno en medio de abucheos.
“Seppuku (Harakiri) no es Suicidio en el sentido europeo. Es el acto de darse a sí mismo la muerte. El acto de vivir el dolor más severo hasta el final. Eso es lo que es Seppuku. Para ejecutarlo, se tiene que estar en muy buena salud y muy equilibrado con energía suficiente para darle un regalo a la muerte. No es suficiente tirar de un gatillo o ingerir pastillas, ni siquiera saltar al vacío. Tienes que sentirte a ti mismo hasta el final con toda tu energía vital. ”
Fe, según Luis Ospina, es “creer en lo que no se ha revelado”. Producir imágenes, con la obstinación con que lo hicieran Kiarostami, Ospina, Marker y Akerman, entre otros muchos, sin esperar que les sobrevivan, es también un acto de fe. Ospina, funda su afirmación sobre la lógica de un cine cuya infraestructura lo había “minado” y de la que necesitaba huir, hoy pareciera que esa idea de fe, a las luces del cine digital, más liviano y democrático, necesita ser nuevamente redefinida. Las imágenes digitales no son haluros de plata expuestos, latentes y revelados, sino secuencias de datos de imposible lectura a simple vista. Los datos persé no nos remiten más que a número y letras, pero para volver a ser imagen deben ser codificados por una máquina que les devuelva su apariencia de huella de luz sobre un soporte. Entonces, no nos desvelamos, tras una noche oscura, en que el sentimiento del absurdo (de los datos), nos haya minado, o esperando que el cine no muera y que las imágenes nos sobrevivan, sino quizás, dándole vueltas a la idea de que en el futuro próximo estos datos ya no serán trans-codificables, legibles, en suma, que no serán más imágenes, sino “la memoria del mundo”, haciéndose un Seppuku, un harakiri, mientras nosotros, espectadores, sentados tras nuestras computadoras, la vemos cuadro a cuadro sin llegar a darnos cuenta de que está cayendo, de que se ha lanzado al vacío.
Londres, 2015-2020
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¹ MULVEY Laura, Death 24x a Second; Stillness and the Moving Image, 2005
² “Me pregunto cómo recuerda las cosas la gente que no filma, que no hace fotos, que no graba en video. ¿Cómo hizo la humanidad para recordar? Ya lo sé, escribió la Biblia. La nueva Biblia será la eterna cinta magnética de un Tiempo que tendrá que leerse continuamente, sólo para saber que ha existido.” MARKER Chris, Sans Soleil, 1983
³ T.D.A. “Tradition counts for nothing when it is no longer contested and modified. A culture that is merely preserved is not culture at all.” FISHER Mark, Capitalist Realism: Is there no alternative?, 2009.
⁴ OSPINA Luis, Vini, video, vici: el video como resurrección, Revista El Malpensante, 1999
⁵ NICHOLS Bill, La Representación de la realidad: “El cine documental tiene cierto parentesco con esos otros sistemas de no ficción que en conjunto constituyen lo que podemos llamar los discursos de sobriedad. Ciencia, economía, política, asuntos exteriores, educación, religión, bienestar social, todos estos sistemas dan por sentado que tienen poder instrumental; pueden y deben alterar el propio mundo, pueden ejercer acciones y acarrear consecuencias. (...) Los discursos de sobriedad tienen un efecto moderador porque consideran su relación con lo real directa, inmediata, transparente. A través de ellos el poder se ejerce a sí mismo. A través de ellos se hace que ocurran cosas. Son vehículos de dominio y conciencia, poder y conocimiento, deseo y voluntad. El documental, a pesar de su parentesco, nunca ha sido aceptado como igual.”